绪论 “悲剧”概念的现代转型

悲剧艺术起源于古希腊，它的胚胎来自民间即兴表演的舞蹈和面部带有某些表情的抒情诗吟唱。亚里士多德在《诗学》中写道：“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占。”第一次记载是在公元前5世纪。最先只有歌队围绕着祭司歌唱，大约到了公元前6世纪，祭祀的仪式逐渐戏剧化了，并且由演员替代了祭礼中的祭司。一般认为，最初对悲剧进行集中定义的是古希腊的亚里士多德，他的《诗学》主要是讨论悲剧。亚里士多德对悲剧的探讨是在一种本体论意义上来进行的，即把悲剧作为一种文学形式。如朱光潜所说：“悲剧尽管起源于宗教祭祷仪式，却首先是一种艺术形式。”亚里士多德的悲剧理论在关于悲剧本质、悲剧情节、悲剧效果以及悲剧人物等方面都有涉及，为后来的悲剧理论研究奠定了经典性的研究框架和知识基础。

首先，亚里士多德给悲剧下了一个完整的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分；它的模仿方式是借助人物的动作，而不是采用叙述。通过引发怜悯与恐惧使这些情感得到疏泄。”亚里士多德指出决定悲剧性质的六个因素：情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，这六个因素又分别代表模仿的媒介、模仿的方式和模仿的对象三个方面。在这六个要素中，亚里士多德特别强调悲剧的情节性，“事件的组合是成分中最重要的”，“情节是悲剧的根本”。因为悲剧模仿的不是人，而是模仿人的行动，因此悲剧要求情节具有突转和发现功能。“发现”与“突转”必须是由情节的结构中产生出来，成为前事的必然或可然的结果。亚里士多德对悲剧的定义、关于悲剧的净化说和过失说的提出，不仅奠定了悲剧理论的基础，更是对后来的学者产生了深远影响。后来“有关悲剧的历史，不仅在理论上而且在实践中，都被有效地视为对亚里士多德悲剧理论的注脚，成为反对有关悲剧新观念的试金石”。

黑格尔的出现标志着现代悲剧观念的主要来源，一种形而上的悲剧观开始形成。与亚里士多德阐述悲剧不同，亚里士多德是从悲剧形式中总结出悲剧理论，其落脚点是悲剧形式；黑格尔是通过悲剧来阐述自己的理念，其落脚点在于自己的悲剧理论。“正是在黑格尔那里，悲剧才最先得到‘本质性的阐述’，被具体化为一种绝对精神，无感情地凌驾于退化的日常生活之上。”作为文学形式的悲剧在黑格尔出现之后悄悄地滑向了作为哲学观念的悲剧。

黑格尔首先讨论了亚里士多德所认为悲剧的真正作用在于引起哀怜和恐惧而加以净化的问题。他认为，亚里士多德所指的并不是对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的情感，即好感和反感。艺术作品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。所以，我们不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在内容原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。正是内容的艺术表现才使得情感得到净化。因此，黑格尔对怜悯和恐惧要求极为严格，认为悲剧中的这两种感情并不是一般人所说的怜悯和恐惧。恐惧不是对简单的不幸和痛苦而言，而是面对理念这一永恒而不可违抗的力量时的感情。人如果反抗理念，破坏它的和谐和平静，就会遭到毁灭。而怜悯也不是单单为别人的不幸表示同情。所以在黑格尔看来，一般的怜悯和恐惧并不与悲剧性的情感有关。只有与他的伦理的内容联系起来，与伦理主张一致，恐惧和怜悯才算是悲剧性情感。黑格尔强调的是受难者的同情，而不是接受者的同情，只有在受难者与其伦理主张一致，受难者产生了这种同情之情时，也就是与他的伦理原则相合拍时，受难者体现出义无反顾的悲剧性行动才体现了受难者对事件的同情。

而悲剧的功能正在于通过唤起恐惧与怜悯的情感以唤起和解，凸显“绝对理念”的永恒正义性。“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，尽管是有理可说的，但是他们要达到这种目标，却只能通过起损害作用的片面性引起矛盾的悲剧方式。因为真正实体性的因素的实现并不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争（尽管这种斗争在世界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由），而是要靠和解，在这种和解中，不同的具体目的和人物在没有破坏和对立的情况中和谐地发挥作用。”所以，悲剧行动的原则是：个人可以在更高的命令指示下放弃自身片面的目的。但黑格尔的悲剧效果只停留在悲剧主人公这个狭隘的框架内，其问题的解决也是悲剧主人公们之间自身内部的一种解决，效果并不延伸到接受者的身上。更重要的是“调解的感觉”，冲突后的调解，即看到永恒正义胜利的欣慰、愉快和振奋。因此，黑格尔悲剧论的神韵正在于：“绝对理念”在自作决断而自觉行动的悲剧人物身上定在、分化与实现的过程中所必致的那些既各具其合理性又各具其片面性的普遍力量（神性的东西）之间的彼此冲突及其和解。

然而，黑格尔由于过度强调他的“永恒正义”而忽略了对悲剧中苦难的关注。朱光潜批评道：“黑格尔片面强调冲突与和解，就完全忽略了悲剧的这一重要因素。这位哲学家试图用否定中之肯定的理论来把恶的存在加以合理的解释，他会令人遗憾地忽略这种因素也是意料之中的事。但是，这样一来，他就既没有充分考虑到苦难的原因，也没有充分考虑到悲剧人物忍受苦难的情形，而这两个缺陷对于任何一种悲剧理论说来都是致命的弱点。”

当然，强调悲剧冲突及其必然性是黑格尔在悲剧理论方面所做出的最大贡献。但是黑格尔的研究方法只是在理性的框架中展开，是威廉斯所总结的“首先抽象出一个普遍的必然性，然后将我们统称为悲剧主人公的饱经磨难的个人置身其中，或者作为它的对立面。于是，将这位主人公孤立起来的做法就被视为悲剧行动的主要动力”这样一个过程的演绎方法。在两种都具有绝对本质性的伦理力量冲突面前，黑格尔的态度是必须抛弃有罪和无罪的错误观念，采用各打五十大板的方式，悲剧人物受到惩罚，但伦理实体最终回归自身，伦理实体的正确性、普遍性、整体性和必然性得到验证。从悲剧的冲突来看，黑格尔将《安提戈涅》视为能够体现他的悲剧理论的“最优秀最圆满的艺术作品”。黑格尔的悲剧理论也主要是通过对悲剧作品《安提戈涅》的具体分析得到更好的演绎。在黑格尔这里，悲剧已经很明显的是作为一个功能性的名词，而与亚里士多德所进行的本体论式的研究截然不同了。在亚里士多德那里，悲剧还是在本体论意义上运用的，通过对悲剧作品本体的研究，概括出有关悲剧作为一种文学形式所具备的特征以及给人所带来的情感效应；而黑格尔将悲剧只是作为演绎他的理念的媒介，强调“美是理念的感性显现”，理念不能为我们所直接把握，必须通过感性形式，并且显现在感性形式中。显然，悲剧的意义到黑格尔手里变得更为普遍化，上升为一种普遍性的哲学观念和审美态度。黑格尔的悲剧观对必然冲突和悲剧问题之解决的强调这一点上，不但超过了亚里士多德，而且也超过了亚里士多德以来所有对悲剧本质做出解释的任何一个人。他的悲剧冲突论在许多不同的方面广泛影响并获得了不同途径的发展。

布拉德利认为，黑格尔的严重失误在于他注重悲剧中的行动和冲突，而不注重苦难和厄运。在布拉德利看来，厄运才是构成悲剧的重大因素，悲剧中的受难形式往往是一般观众获得强烈快感的来源。布拉德利非常重视厄运在悲剧中的地位和作用，批评黑格尔由于对悲剧中的行动和冲突的过分注重而导致他对厄运在悲剧中的地位和作用的轻视。布拉德利在解释厄运时，已经将它纳入命运观念的轨道。悲剧都是偶然的意外事故在起作用。一切都由独立于人之外的力量支配，受难者自身的意志无法改变。然而，这在外在条件中看来似乎是偶然的，而从人类主体结构中其实是必然的。这种补充无非是在黑格尔的唯心主义基本倾向的前提下，重新给他涂上神秘主义的色彩。世界的精神历史在他的处理方式下失去了普遍和客观的特点，从而变成了个人内心的活动。布拉德利继承了黑格尔悲剧中的形而上的性质，同时将悲剧解决的途径孤立限定在自我的框架内，自我的分裂只能依靠自我的修复，悲剧主人公的内心冲突取代了体现在特殊人物身上的冲突。这就为叔本华从人性方面来揭露悲剧的必然性奠定了基础。

叔本华走的是使悲剧世俗化的另一条路。汪献平评价，西方悲剧理论中绵延长久的对理性、客体性、社会性的强调直到叔本华、尼采的出现才加以扭转。叔本华以生命意志的自省，尼采以酒神精神的张扬改变了黑格尔绝对理念中的理性绝对主义，并将其中理念的感性显现的经验成分继承下来，发展成为悲剧艺术理论中的非理性因素和主体的彰显。这个评价还是非常中肯的。18世纪末19世纪初，知识分子对残酷的现实感到失望，对传统的理性价值观产生怀疑，因而兴起反理性主义思潮。他们认为，意志是世界的基础、本源，而世界只是这个意志的一面镜子。反映在悲剧理念上，叔本华认为悲剧是专门表现人的不幸理念。人生来就是痛苦的，人生最大的痛苦根源在于人的欲望，而人的欲望又是永远不可满足的渊薮，所以人生的本质是痛苦的。叔本华承袭西方基督教传统，并以悲观主义对西方的基督教传统进行解释，认定悲剧的理念是原罪，悲剧灾难的原因不能在正义中去寻找。悲剧人物之所以受到惩罚，并不是由于犯了什么个人的罪过，悲剧主人公所赎的罪孽不是他自身的罪过，而是原罪，即生存本身的罪过。悲剧正是通过各种各样的人生痛苦，使得人们直观到人类的原罪。悲剧在现象上是彼此斗争，相互摧残，但在这一切里面，却是那同一的意志在活动、在显现。所以悲剧的结局不是悲剧冲突双方斗争的解决，而是斗争的双方在认识中对生命意志的否定。叔本华的悲剧理论是将悲剧与人类命运联系在一起的，是关于人类普遍命运的理解。他的悲剧观主要是围绕人类承受的痛苦以及人类如何摆脱这种痛苦展开的，而这一点在黑格尔的悲剧理论中却很少谈论。叔本华的悲剧观跳出了以前固定不变的道德架构，变为悲剧与历史危机之间更具活力的关系。同叔本华一样，尼采也把现实人生视为痛苦，艺术则是逃避痛苦现实的手段。尼采的悲剧理论主要集中在他的《悲剧的诞生》一书中，主要探讨了悲剧的来源、衰落和复兴，并将其悲剧观念建立在日神精神和酒神精神的辩证基础上。日神精神使人沉醉于梦幻般的外观中，不追求真相，从而实现自我肯定和慰藉。如果说日神精神是用美的面纱来掩盖真相，酒神精神则要揭开这层面纱而直面这惨淡的人生，它“给人一个超越世界现象的立脚点，以此来俯视人生的痛苦与个体的毁灭，使现实的苦难化作了审美的快乐，个体在自我否定中回归世界的本源”。尼采接受了叔本华的部分观点，认为生命总与痛苦相伴，世界在本质上就是痛苦的。但是，尼采并没有像叔本华那样，由此得出放弃生命意志的悲观结论。悲剧正是通过个体生命的毁灭来庆祝本源生命的回归。尼采这样说道：“酒神悲剧最直接的效果在于……每部真正的悲剧用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”悲剧正是让人们透过生死交替的变化“现象”看到了寓于事物基础之中的坚不可摧、生生不息的生命力。世界固然充满痛苦，但酒神精神却使人意识到原始状态的欢乐，酒神艺术和日神艺术都可以成为人们逃避现实痛苦的途径。而悲剧作为这两种精神的统一，可以使人在审美中忘却现实的痛苦而体验到生命的快乐和永恒。尼采将叔本华关于生命本质极为悲观、绝对否定的观点，在更大的人类生生延续的生命框架中获得了一种新的悲剧性的肯定理解。威廉斯总结，尼采从日神精神和酒神精神对悲剧的概括意味着悲剧重新将神话作为悲剧性知识的源泉。悲剧行动的意义在于死亡和再生的循环，苦难成了死而复生中必不可少的环节。

一方面，从叔本华开始，对悲剧发生学的解释基本上是从人性的角度来进行的。精神分析学说揭示悲剧发生最深刻的原因在于人类不止的欲望，人类欲望的不可满足，正是这种人类自身的缺陷性结构才导致痛苦和悲剧的永恒性发生。存在主义通过强调人的生存的荒诞本质，阐释的是有关人的生命的悲剧意识；精神分析则主要从欲望的伦理化角度，强调欲望的不可满足与坚持自己的欲望之间的悲剧性结构。

另一方面，黑格尔通过矛盾冲突的辩证思维来阐释悲剧原则的研究思路直接启发了马克思恩格斯的悲剧思想形成。不同的是，黑格尔的悲剧理论是建立在绝对理念的基础上，而马克思恩格斯却将悲剧冲突从绝对的理念框架中拉回到了活生生的社会历史中。马克思既肯定又改造了黑格尔精神历史的客观性，伦理力量的冲突被置于更为广阔的社会历史框架中，并且被替换为社会和历史的术语，提出的是一种革命的历史悲剧学说。马克思主义从历史悲剧的角度揭示了社会发展过程中不可避免的悲剧性历史境遇，悲剧所反映的内容就是现实生活中的矛盾和冲突。当然，这种矛盾和冲突的形式在现代社会中又有了新的发展和变化。卢卡奇的“悲剧的形而上学”、戈德曼的“隐蔽的上帝”、本雅明的“悲剧理论”、威廉斯的“日常生活悲剧”以及伊格尔顿的“悲剧观念”等概念都是在悲剧与革命的框架中展开。现代性也与悲剧联系起来，悲剧成为人类社会中不可避免的现象，只要我们当前的社会结构还具有缺陷性的结构，只要人类邪恶还没有到达终结，悲剧结构就永远存在。然而随着斯坦纳的《悲剧之死》的发表，西方社会开始流行着一种“悲剧死亡论”。从批判理论的层面上看，关于“悲剧死亡论”的观点其实是对进入现代性社会后新出现的文化形态和现象的反映。由于人们在接受中并没有做好准备，因此对这些新的现象出现了理解的分歧，同时也是对悲剧概念的现代转型没有充分认识到的必然结果。

通过对“悲剧”概念的现代转型进行梳理，我们可以细致地把握到悲剧在历史中的不断演变和转换的丰富内涵，并凸显出马克思、恩格斯历史唯物主义悲剧观的形成和影响。马克思主义悲剧理论已经成为现代悲剧中的一个重要分支，他们导致了悲剧观念的现代发展，并将悲剧与现代性、悲剧与革命联系起来。悲剧与革命是一个极其复杂的命题，体现了马克思主义悲剧理论的独特思考和大胆尝试，这对后来许多悲剧观念和悲剧特征的转向和形成具有重要作用。正如威廉斯所认识的那样，所有的思想和意识都不可能僵化不变的，在新的情感结构和悲剧经验的基础上，有些观念和思维方式已经包含着革命种子的形成。能不能辨别这些种子，让人们获得共同的认识和经验，这正是20世纪马克思主义悲剧理论当下正努力的方向。