A：真实性
我有一件绿色的鱼尾派克大衣，是在米兰一家靠近运河的街边小店买的。当时它挂在一个货架上，旁边还有几件老旧的飞行员夹克、店主精选的崭新卡其布马甲和几条二手工装裤。它是美国陆军在朝鲜战争中穿过的外套—人们有时也叫它“通气管”，因为它有一个带毛边的兜帽。我想要这件衣服，因为它的袖口是由牛津带和稍微有点小缺口的绿色纽扣固定的，因为它有可拆洗的锈色夹棉尼龙内衬，还因为这件衣服上没有品牌标签，取而代之的是一个复杂的货物编号，以及一段描述这件衣服及其功能的文字。
在我之前，想必有一个，甚至好几个人曾经穿过这件衣服，可就算这样它的魅力也丝毫不减。这件衣服上的拉链和按扣等部件，都由沉重的黄铜制成，这种材料成本极高，恐怕只有不受零售行业预算限制的军用物资才会选用。
我在伦敦西郊长大，那里曾孕育出谁人乐队（The Who），可惜当时我并不是一个摩登派青年。现在我穿上派克大衣，不是因为怀念自己的青年时代—一个以Vespa踏板摩托为代表的年代，而我从来不曾拥有那种摩托车—而是因为，每当我拽着拉头上6英寸（15.24厘米）长的绿色编织绳把拉链拉起来，想到即使没有手套的人，也能在严霜酷寒中顺利拉上拉链，我就能感受到这款大衣的每一处细节都透露出的关怀备至、体贴入微。派克大衣似乎是一种超越了时尚的服装，但它仍然在时尚话语中占据着重要位置。它的灵感源于因纽特，后来又用作军事用途，但这些过往与它已经相距甚远，以至于它现在所体现的各种含义常常是互相矛盾的。它既代表客观真实，也代表自我意识；它既是年轻的时尚达人的标志，也适合一位上了年纪的博物馆馆长。
家人对我穿着这样一件衣服感到为难，他们觉得我穿成这样实在不大得体。但是我想穿它是有理由的，不知何故，它总能为我带来某种“真实”感—虽然据我所知，它最开始吸引我的那种真实性，完全有可能是有人用满满的爱意和创造力伪造出来的。
“真实性”这个词并不能保证设计呈现出的效果。它不见得与美有关，但它确实表明了真诚与权威之间的一种必然结合。在现今这个充斥着大批量生产的世界里，这样的品质着实令人向往。即便它们难以明确，不易界定，领悟这种品质依然是理解设计本质时不可或缺的一环。
真实性保证一件物品必须与它所宣称的保持一致。一件物品越真实，我们对它的价格—如果不是价值—就越感到安心。但是，当工厂长期大量生产相同的物品时，所谓的“原本的”和“真正的”之间，便产生了一道鸿沟。有些时候，我们会这样理解何为真实：一件人工制品在多大程度上成功还原出大批量产品刚出厂时的完美状态。崭新的批量制造产品都符合这种状态，但随着使用很快便消失殆尽。而在其他语境中，衡量一件物品是否真实，取决于它在多大程度上留存下来，无论其残存的部分变得多么破败。和铜锈一样，圣物也需要时间的洗礼才能显现出神圣之感。比如，在人们眼中，一张古代座椅的腐朽残骸就比一把打磨光亮的完整仿制品更加真实。真实性也可以表达相互矛盾的含义。我们既能在忠实地复制一件物品原有的形态时发现真实，也能在精心维护其随着时间流逝而逐渐改变的形态中发现真实。
阿尔萨斯的布加迪汽车工厂在1909年至1940年生产的汽车，或稍晚一些由南锡的让·普鲁维（Jean Prouvé）家具工作室制作的家具，都像艺术作品一样被人们视为珍宝，也因此成了造假者的目标。
埃多尔·布加迪（Ettore Bugatti）每个月都会详细记录下他制造的汽车数量。即便如此，目前正品在市场上的超高售价还是让很多人投入到修复“原厂车”的活动中来。这些修复品中不乏全新的汽车，它们当中有不少被当成了正品，因为车上装有一些原厂车的部件，而这些部件有可能携带着原厂车的底盘号。不过，它们的车身、车座和大部分机械组件要么是全新的，要么是从其他汽车上拆下来的。它们的外表和布加迪当年制造的汽车一模一样，车内的所有装置和驾驶系统也复原成了当年的样子。但在专家的眼中，这些车都是赝品。这不是因为它们归根结底是新车，而是因为它们缺少了最重要的底盘号，又或者这个号码已经用在了一辆来源更清晰的汽车身上。
对真实性本质的争论也出现在建筑领域，在这里它更多的是文化价值，而不是价格的反映。日本伊势神宫每隔20年就会一块木板一块木板地完全重建一次，即使构成建筑物的每一块木材都是新的，人们依然认为它保持着原有的精神。而在西欧，真品修复有着不同的含义。威廉·莫里斯（WilliamMorris）和古建筑保护协会（The Society for the of Ancient Buildings）号召大家采用更加细微的修复方式，避免使老旧的建筑物看上去更新，以致削弱了真正的古老所蕴含的重大意义。他们想让新的作品看上去就是新的，而不假装成它们根本不是的东西—换句话说，也就是旧的东西。
乔治·吉尔伯特·斯科特（George Gilbert Scott）曾发起一场运动，倡议人们不应对英国已经老旧的各大教堂进行修缮维护，而应当将它们推倒重建，还原他个人认为的大教堂原本应有的风貌。他的观点引发了一种真实性与另一种真实性之间的对抗。他还准备拆除英国早期建筑在之后几百年中加装的垂直式结构，用自己的设计替代它们。他相信，如果11世纪的英国建筑师有机会完成他们所开创的工作，那么现在矗立在英国各地的必定是他所设计的这种大教堂。
斯科特使用焦土策略来追求真实性的做法引起了许多人的反对。当斯科特参与图克斯伯里修道院的修复工程时，他的反对者们终于成立了古建筑保护协会，团结起来阻止他的粗暴行径。他们提出的古建筑保护方式，为以保护而非重建为主的修复方式制定了基本原则，古代建筑保护协会至今仍然遵循着这些原则。不过，也并不是所有人都赞同这样的方式。设计博物馆曾在伦敦展出让·普鲁维设计的一所热带风格预制住宅。我们发现，这件展品之前曾被粗暴地复原，除了一扇门上的一个弹孔以外，它看上去与新建住宅别无二致。这件藏品是一个美国收藏家从法国古董商手里买来的。后者费尽心思在布拉柴维尔找到这座住宅，并成功说服前屋主，先把房子清理干净，再将其转卖。在古董商的劝说下，前屋主花了大力气，把它打扫得干干净净，几乎没留下任何能显示这座房子过往经历的痕迹。
许多汽车收藏家也这么做，他们把修复当成外科整容，青睐完美的光泽，不希望汽车显露出任何暴露它们年龄的迹象，就像给人注射肉毒杆菌抗皱一样，他们也要给引擎盖“除皱”。
而从现代主义先锋们设计的家具来看，真实性的定义在这个领域里更加扑朔迷离。密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）和马歇·布劳耶（Marcel Breuer）都曾宣称，他们的设计受到批量生产和废除手工劳动所释放的民主潜力的影响。他们一生设计出无数作品，这些作品在不同的工厂里制造生产，每一个新的型号都与之前的设计略有不同。谁取得了制作这些设计产品的版权，谁就能生产“正宗”产品。这些版权被不断买卖，几经转手。面对从一个原始设计产生出的多个版本，哪个才是最真实的已经让人说不清楚，更何况其中的某些版本还会带来几十件甚至几十万件的产品。
关于真实性的例子可以从勒·柯布西耶、夏洛特·贝里安和皮埃尔·让纳雷共同设计的一把躺椅中看出来。我们说一把躺椅是真的，既可以理解成这把椅子是他们还在世时，在他们的直接监督下，制作而成的数量有限的椅子中的一把；也可以理解成它是由获得勒·柯布西耶基金会授权的公司，在现代大工厂里制作而成的产品。勒·柯布西耶基金会是这位建筑师的设计档案的官方监护者，也是他部分作品的版权所有者。有些厂家在没有获得授权的情况下，也制作类似的椅子。他们虽然不为这些椅子向设计版权所有者支付版税，却在生产比官方授权厂商更忠实于原有设计样式的躺椅。正品和仿制品之间的差异往往是巨大的，过去填充靠垫用的是羽毛，现在则由海绵替代。钢管的标准直径也在20世纪20年代发生了改变。正版厂商生产的躺椅使用的是新型钢管、海绵靠垫，以及一种与20世纪20年代完全不同的椅脚零件，和原设计相去甚远。即便如此，他们仍然可以起诉使用原始设计材料但没有版权的制造者。在这种情况下，真实性没有遵循设计师最初的意图，只不过保障了产品的合法性和售价。
如果设计师仍然在世，他为了适应现代生产方式同意修改自己的设计，这种情况又当如何？是原本的设计更加真实，还是之后的？诺曼·福斯特（Norman Foster）和理查德·罗杰斯（Richard Rogers）等建筑师就曾面临这样进退两难的局面—他们早前的作品正式列入了保护名录，受到政府保护，不得进行任何未经授权的修改。因此他们必须向英格兰遗产委员会（English Heritage）申请许可，得到批准之后才能修改自己设计的作品。
在艺术领域，何为真实性这个问题就更加一言难尽，它过于错综复杂，以至真实性这个概念本身，已经变成艺术的一个关键主题。艺术家利用大众文化中的意象进行创作，其他艺术家再利用这些作品中的意象进行再创作，这种循环不断重复。艺术家安迪·沃霍尔去世以后，他的遗嘱执行者创办了沃霍尔基金会（The Warhol Foundation），这个基金会又成立了一个鉴定理事会，鉴定那些据说由沃霍尔创作的作品，商讨哪些该视为真品，哪些不该。多年来，这个理事会一直充当的角色仿佛是当代版的西班牙宗教法庭。检定员用仪器测验送来的样品，把检验合格可视为真迹的作品收录在正典中，在那些不合格的作品上用印章盖上“拒绝”的字样，再把作品退还给请求鉴定的收藏者。这种做法引发了不少法律争端，原告们指控基金会非法否认外来作品的真实性，其目的是使基金会本身拥有的作品保值。由于辩护费非常高昂，基金会最终放弃了自己的鉴定职能。艺术评论家理查德·多曼特（Richard Dorment）也曾在《纽约书评》上发表文章，揭露鉴定理事会曾把他们以前拒绝过的作品鉴定成真品，以便它们可以作为真品出售，这给基金会带来极大的负面影响。
对艺术家来说，真实性是一个关于事物本质的问题。斯德哥尔摩的现代博物馆（Moderna Museet）里有一个房间，它的一面墙上挂着重复排列的玛丽莲·梦露的肖像，对面的角落里则放着一堆布里洛盒子。没人会认为那些肖像是沃霍尔的真迹，盒子的真实性就更说不清楚了。作品的文字说明上用两种语言写着，它们是沃霍尔的作品，由博物馆的创办者兼负责人蓬杜·于尔丹（Pontus Hulten）捐赠，但这本身就足以引发疑问。
于尔丹是20世纪后半叶最有影响力的策展人，参与建立的不仅有斯德哥尔摩的现代博物馆，还有巴黎的蓬皮杜艺术中心和洛杉矶的现代艺术博物馆。他于1968年举办了沃霍尔首次欧洲大型展览，这些布里洛盒子是那次展览上最具争议的作品之一。于尔丹宣称，这些纸盒就是那次瑞典展览上首次展出的纸盒，他的批评者却说，这些纸盒是展览之后才制作出来的。这些纸盒肯定不是沃霍尔1964年在纽约为斯特布尔画廊（Stable Gallery）制作的那批，当时他为了强调重复这个概念，复制了真实的布里洛盒子。如果把它们从美国运来，海运费实在过于高昂，所以按照于尔丹的说法，他们为了1968年的展览，在瑞典复制了沃霍尔在纽约通过复制原版产品得来的布里洛盒子，又从布里洛公司购买了500个纸板箱作为道具。但是当展览巡回到其他地方，于尔丹没通知沃霍尔，就自行又复制了一些布里洛盒子。于尔丹去世后，艺术市场上出现了不少这样的版本，引起了一些流言蜚语。它们是“真正的伪造品”的“真正伪造品”的真正伪造品，还是“真正的伪造品”的“真正伪造品”的伪造品？令于尔丹的支持者尤其不安的是，尽管他为推介这位艺术家做出巨大贡献，但他的这一行为，即便没有道德上的问题，也很有可能反而削弱了沃霍尔最初的艺术构想的伟大力量。
告别布里洛盒子，穿过走廊，进入另一间展室，跃入眼帘的是墙上的四幅作品。它们不仅看起来像沃霍尔的作品，使用的也是与沃霍尔的助手所用完全相同的丝网、墨水和技术。不过它们其实是伊莲·斯图尔特文（Elaine Sturtevant）的作品。这位美国艺术家毕生致力于挪用其他艺术家的作品。
斯图尔特文通过宣布她的作品不是沃霍尔的作品，明确表示出她的作品既不是赝品也不是致敬，而是对婚生子即合法等有关真实性的整套准道德观念的攻击。沃霍尔本人有时还会向斯图尔特文询问有关他自己的技术问题，这表明她对沃霍尔作品的了解和他本人一样深入。
随着大批量生产的发展，人们关注的焦点不再是起源是什么，而是什么是伪造，什么不是伪造。上海和深圳有许多贩卖“劳力士手表”的地摊，这些手表上的全息防伪标识足以以假乱真，可你一上发条，它们就坏了。还有一些产品看上去像苹果公司的音乐播放器iPod，但它们并不是在深圳组装、由史蒂夫·乔布斯和史蒂夫·沃兹尼亚克于1976年创办的公司销售的产品。更令苹果公司担忧的是，三星不仅有能力模仿苹果手机，也能模仿苹果平板电脑。苹果公司认为，与假货相比，他们的产品才是真正的侵权。
对设计师来说，真实性会呈现出相互矛盾的面向。一方面，真实的设计不单不能是模仿的，还须是自发自然的，不为卖弄或取悦而作。这一品质依赖的是，设计者是带着相当的诚意去解答实际问题的，这些问题正是为技术难题提出解决方案时所产生的。另一方面，设计也是一种高度自觉的商业行为，无法不去试图操纵情绪，设计师的参与这一事实，本身就会对这种真实性产生不良影响。设计必须体现设计者对世界的最深层次的理解，而非真实体现世界本身。就连承认设计师追求的是真实性，都是对这一目标的破坏。追求真实就是与设计本身对立。
布加迪是德国大众汽车旗下的子公司，他们使用这个品牌出产两座椅豪华跑车。这种跑车产量很小，与大众汽车为大众市场生产数百万辆汽车的主营业务截然不同。布加迪的马蹄形散热器格栅与红白珐琅徽章能使人联想到旧日时光里设计优雅的汽车，这样的联系使之对大众汽车公司有了价值。它们为大众汽车的车型增添了特色，但是，从某种方面来说，它们已经不是“正宗”的布加迪汽车了，正如今天大众汽车工厂生产的宾利汽车也早已不是20世纪20年代原公司生产的“正宗”宾利车了。
在20世纪80年代的混乱时期，伦敦警察厅非常担心他们在公众眼中的形象，于是求助于设计师，想以更具同情心的方式展现自己。内政大臣命令警察机关重新审视具有种族歧视色彩的罪犯描述策略，而新苏格兰场高级官员则更加大胆，选择向沃尔夫·奥林斯公司（Wolff Olins）寻求帮助。沃尔夫·奥林斯是一家品牌设计公司，曾为宝维士建筑公司设计蜂鸟形象标识，还设计了加油站和廉价航空公司的外观。警方请设计公司帮忙，这在当时可是一种离经叛道的做法。
设计公司所做的最明显的改动，是把“警察”二字的字体重塑成一种手绘风格。他们用笔触看上去更加柔和的字体替换掉泰晤士罗马体，后者起源于石匠用凿子在大理石上的刻字，边缘清晰锋利。这种改变极大地柔化了写在防暴警车上的“警察”字样。如果只是这么做，并不会使警察在布里克斯顿街道上的巡逻变得多有人情味。对警察持批评态度的人会觉得，这种把自己伪装起来的做法既明目张胆，又非常虚伪。相比之下，把汽车涂成粉色在改变警察组织自我形象和公众印象上用处更大；而用自行车替换掉巡逻车，则不仅改变了警察的自身形象，更极大地改变了他们与外界的互动方式。
设计师在真实性方面着实无能为力。他们越想获得真实，便离真实越远。尽管如此，真实性这种品质始终让他们如痴如醉。从环球旅行时收集的毫无设计痕迹的当地土产，到对高性能运动器材的渴望，他们到处寻求这一品质。他们在莱卡公司为控制相机设计的旋钮和转盘形态中寻找，在AK-47突击步枪手柄的造型中寻找。他们参考这些先例，设计出自己的作品。他们痴迷于武器装备中最复杂的细节，以及军装上的纽扣和尼龙搭扣。这些都是销售领域的设计案例。而当价格不再受到限制，做出选择的人由消费者变成专家时，物品又会呈现出完全不同的特征。登山者攀登珠峰时所用的设备，为军用飞机、武器或外科医疗设备开发的材料，都为设计师提供了包罗万象的素材库。这些物品包含丰富的视觉信号，能够激发设计师的想象力。20世纪80年代，当索尼公司想要体现其消费电子产品具备专业设备的高性能时，他们采用了一系列视觉暗示来实现这一目标，包括在产品上使用了军绿色模压塑料、一体式手提把柄和拨动开关，这些无一不展现着军事设备的高效实用。磨砂铝创造出的效果略显温吞，但用意是一样的。
当汽车设计师想要生产看起来坚固的汽车，他们研究的是吉普车和早期路虎包含的越野视觉信号。他们设计出来的汽车，看起来就像是没有经过设计一样。设计师把功能性的特征变成了一种装饰。曾被称为高机动性多用途车辆的军用悍马（Humvee）向民用悍马（Hummer）的转变，则是真实性持续吸引设计师的又一例证。
对设计师来说，真实性来自试图理解设计如何传达出真实感，然后再将其伪造出来的过程。在平面设计领域，这一点最为明显。比如，哥谭字体（Gotham）最初就是美国印刷商托拜厄斯·弗里尔-琼斯（Tobias Frere-Jones）受渴望焕然一新的男性时尚杂志《智族GQ》委托设计出的字体。
弗里尔-琼斯原先任职的赫夫勒公司在其销售目录中，用深情的笔调详细描述了哥谭字体的起源，揭开了隐藏其后的奇思妙想：
巴拉克·奥巴马的团队在2008年开始他的第一次总统竞选时，追求的正是这些品质。你可以在民主党大会的横幅上看到用哥谭字体大胆承诺的“我们可以信赖的变革”，这就是在有意地传达这些品质。
奥巴马想要呼吁已经荡然无存的美国旧有价值观，而哥谭字体正是反映胡佛大坝修建时期新政内容的字体。它也是纽约公园道路系统、法院和联邦政府大楼在20世纪30年代使用的字体。它所代表的美国，彼时正积极地投身于国际事务，人们相信自己能让世界变得更好。为哥谭字体带来设计灵感的原有字体出现的时候，恰逢美国修建水坝，建设高中和国家公园之时。奥巴马的计划没有制定得那般高远，但其宣传语的版式设计所展现的内容，却似乎隐隐地向选民传递着这样的感觉。人们或许可以将之理解为表达的本质和形式之间尴尬的不相匹配，不过至少奥巴马使用哥谭字体是出于一个真正的政治议程，他希望他的承诺可以兑现，尽管最终没能做到。奥巴马首次竞选获胜后，星巴克和佳洁士牙膏也开始使用哥谭字体，但是理想主义并非他们品牌个性的一部分。
当一个富有演讲天赋，能够鼓舞人心的政治家使用哥谭字体时，人们可以理解这一表达，这种品质也能因此得到巩固和强化。而当咖啡连锁店使用这种字体时，这种品质则会被削弱和稀释。归根结底，任何字体的品质都来自它所引发的联想，而不是任何固有的意义。
弗里尔-琼斯本人曾用服装来比喻字体：衣服也许确实需要与穿戴者的个性相匹配，但它们也可以起伪装的作用—人靠衣装。再换一种方式看待字体的话，我们也可以用理解口音的方式来思考它们：某些字体就像某些地方的口音一样，显得更有权威，其他则不然。
从奥巴马充满希望的愿景，到对商业私利充满讽刺的表达，人们广泛地使用着哥谭字体。
这不是字体设计第一次经历这种转变。在苏联解体前的最后几年，西方消费者突然开始对购买真正的伏特加酒感兴趣，而西方的酒厂那时生产包裹着精美包装和标签的伏特加酒已经有好几十年了。此时，司木露（Smirnoff）标签上的双头鹰风光不再，惠灵顿和新泽西生产的伏特加包装也流行起更具俄罗斯风格的外观设计。这样的设计意味着天然粗糙，而非华而不实，人们开始把套印不准的彩色印刷当作真实性与高品质的标志。
红牌伏特加曾是苏联的国有财产，它的无产阶级起源由一个完全不带光泽，也不镶嵌任何金箔的标签来表示，标签上除了酒厂的图案外，没有其他任何装饰。这种设计很快就被所有超市自有品牌奉为典范，他们以最巧妙的方式，复制出毫无营销技巧并稍显不完美的标签所展现的那种朴实无华的真实感。
这种现象不仅存在于平面视觉设计中，更存在于室内设计中，精心设计出来的真实性或许在这个领域最为明显：我们一生中大部分时间都置身于各种各样的舞台布景中，它们并非真实的世界，而是我们想要生活于其间的梦幻世界的仿制品。
我坐在伦敦一家还很新的餐厅里，这里离斯特兰德大街不远。它以一个曾经著名，现在已经鲜为人知、早已消失的汽车品牌—德劳内-贝尔维尔（Delaunay-Bellevillé）命名。对店主来说，有关汽车的背景故事只是一时兴起，他之前在皮卡迪利开过一家以沃尔斯利汽车展厅命名的餐厅，大获成功，于是异想天开地又开了一家以泽德尔（Zedel）—为数不多在瑞士制造的汽车品牌之一—命名的餐厅。
德劳内餐厅看上去仿佛是一个世纪前开张营业的。餐厅里装饰着古董钟、黑白花纹的地板，入口处挂着的毡制窗帘似乎在抵御咆哮的中欧狂风，这个场景非常忠实地再现了一个从来不曾存在过的地方。有那么一瞬间，我们仿佛真的置身于维也纳斯蒂芬广场的咖啡馆。我们仿佛身处哈里·利姆[1]时代四国占领下的维也纳，刚从黑市的寒冷踏入温暖的室内；抑或是阿道夫·路斯和罗伯特·穆齐尔[2]的维也纳，他们在咖啡厅进行精彩的对谈。这种想象给我们带来了微妙的愉悦感。在伦敦，人们谈论哲学以外的一切事情，但在德劳内餐厅，我们得到了一次扮演知识分子的机会。它是一个剧场，在这里，我们可以假装日常生活中的仪式比我们以为的更有意义。就像尚未即位的摄政王在装点着印度圆顶的布莱顿行宫逃避现实、获得慰藉一样，我们也可以从这间小小餐厅里获得抚慰—当然，餐厅的规模远比皇家行宫小得多。
德劳内餐厅是一个生动的案例，向我们展现着外出就餐已成为一种间接体验，让我们有机会经历自己想象中他人的生活。时间退回到1973年，美国中西部地区的卡车休息站和风沙侵蚀区的餐厅激发了全世界对地道美式汉堡、滚石啤酒和油炸土豆的热情。在一些具有形象意识的餐厅，内部装饰被用来传达种族的讯号—纸灯笼表示亚洲美食，镀锌的餐桌则与牛排和炸薯条联系在一起。现在，对特定年代和地点考古般的精确重建已经脱离了食物的细节，因为无论在纽约还是在伦敦，你都能找到像巴尔萨扎餐厅这样的极端案例。它是对1924年巴黎一家小酒馆的真实再现，餐厅里装饰着破旧的镜子、精致的镀金字母和大理石台面。虽然如此，它们都没有原来那家餐厅里缭绕的Disque Bleu烟的蓝色烟雾，为客人提供的餐食也都是标准的北美餐厅食物。
位于麦迪逊大道的维兰特大厦（Rhinelander Mansion）是拉夫·劳伦洋溢着梦幻英伦风的店铺，大厦内部的每平方英尺都装饰着用集装箱从大西洋彼岸运过来的木制玩具、板球棒、划艇和画框。劳伦此后又开发出另一个梦境之地，这次他不再把新贵包装成世家，而是用Double RL这个品牌将他们伪装成往昔的穷人。设计这个品牌的目的是使购买者产生一种感觉，即自己是勤劳朴实的社会中坚。这个品牌的服装上，每一颗纽扣都被紧紧地拴牢，每一个接缝都加固了两次。销售这些服装的专卖店经过了精心的装修，布置着各式老物件，仿佛是从老式皮卡车的后备箱中翻找出来的。
这和人们坐在德劳内咖啡厅里感受到的幻象异曲同工。要想使人觉得真实，就不能只满足一种感官，既要包含味觉刺激，也要包含视觉刺激。咬一口维也纳炸肉片或德式小香肠，就足以使去过维也纳的人信服。但当你发现服务员从未踏足奥地利，并且对餐厅邀请他扮演的角色毫无察觉时，幻想的泡沫也就随之破灭了。
对昔日维也纳都市文化的记忆，萦绕在伦敦餐厅老板的梦中。阿道夫·路斯在维也纳开设的美国酒吧于1908年完工，以受虐狂般的精准与克制呈现着现实性，这绝非德劳内餐厅那种刻意的真实。但路斯也是在梦想着别处：坐落在奥匈帝国心脏的美国酒吧，除了海市蜃楼之外，它还能是什么呢？可信的东西并不一定是真实的。它的可信源于艺术的真挚。路斯没有对别人的作品进行诠释，而是按照自己的想法完全原创地建造了一处美景。这可能才是衡量真正的真实性唯一的标准。