《讲话》的基本原则与解放区文学的优良传统[1]
——兼驳《历史无可避讳》中某些谬说
近几年来，伴随着新潮流文学的出现，特别是资产阶级自由化思潮的泛滥，《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所确定的基本原则和解放区文学的优良传统均受到挑战。这就不能不促使我们回顾历史，重温《讲话》，以便对当前文艺界复杂的现实有个清醒的认识，从而拨乱反正，正本清源。
一
近几年来，资产阶级自由化思潮大肆泛滥，随着对马克思列宁主义、毛泽东思想，对党的领导，对社会主义制度或明或暗的否定，在文艺界也明目张胆地歪曲、丑化、攻击、否定毛泽东文艺思想，特别是最集中体现毛泽东文艺思想的《讲话》。《文学评论》1989年第4期发表的夏中义的《历史无可避讳》（以下简称《避讳》）一文，就是一篇值得人们深思的代表作。文中对《讲话》、对毛泽东文艺思想极尽讥讽、挖苦之能事，说什么“政治对文艺的逼婚”，“她（现实主义）虽与政治同床，但政治从未真心爱过她”，其中有“微妙的美学意淫”，什么“《讲话》也就成了只许迷信不准质疑的圣经”。此文作者甚至对毛泽东本人进行人身攻击，说什么“嗅觉超群的毛泽东”善于搞“政治性煽情”，有些问题连“毛泽东自己也讲不清”，“毛泽东只有朦胧之意向，而无清晰之结论”，更有甚者是在贬低毛泽东这位伟大的马克思主义者的同时，却为叛徒江青张目，胡说“毛泽东的《讲话》与江青的样板戏原则在‘文革’时的大会师，终于将毛泽东文艺思想推上了峰巅”、“毛泽东确实未能拿出第二本《讲话》，是江青所主持提炼的样板戏原则填补了”毛泽东文艺思想在社会主义时代的“空白”。表现出作者目空一切，“唯我独革”，胡编乱造，信口开河，缺乏严谨的学风和与人为善的态度，这绝非一个学者应有的品格。
更为重要的问题，是《避讳》一文的作者有意歪曲和篡改《讲话》的原意。《讲话》中明明写的是文艺要为四种人其中包括“城市小资产阶级劳动群众和知识分子”服务，可《避讳》一文的作者却故作多情地质问：“为什么毛泽东不一视同仁地倡导文艺也为城市小资产阶级和知识分子服务？”并别有用心地（因为毛泽东同志曾特别强调“他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的”，所以，此处无法不使人疑惑作者的别有用心）引申说：“因为他们在战争的天平上分量太轻”。《讲话》中再三阐述：“普及工作和提高工作是不能截然分开的。不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高着。”“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”同时强调：比较高级的文学艺术，对于干部是完全必要的，“忽视这一点是错误的”。在论述文艺批评标准时，毛泽东同志指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”毛泽东同志的上述论点完全符合马克思主义美学原则。然而，《避讳》一文的作者竟然发问：“为什么毛泽东如此坚执（此人善于“创新”，文中多处起用“坚执”二字——笔者）文艺的普及并讳言纯艺术的提高？”甚至给毛泽东同志反扣上“反美学倾向”的大帽子，好像这位作者本人倒是个美学大家，而别人都是阿斗。不过，这里我们倒要反问作者：在阶级社会中，到哪里能找到所谓“纯艺术”？即或是一首抒情诗、一幅风景画，也不会像作者想象的那样“纯”。这恐怕就是我们与他的分歧所在。生活在当今时代，却要去找世外桃源中的“纯艺术”，就像要作“第三种人”那样的不切实际。早在半个多世纪前，鲁迅就曾批驳过“第三种人”：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给予将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。”[2]而在《又论“第三种人”》一文中，鲁迅又直截了当地指出：“所谓‘第三种人’，原意只是说：站在甲乙对立或相斗之外的人。但在实际上，是不能有的。……文艺上的‘第三种人’也一样，即使好像不偏不倚罢，其实是总有些偏向的。”[3]《避讳》一文作者的种种怪论本身，就鲜明地表现了自己的一种“偏向”，一种政治态度，否定《讲话》，否定毛泽东文艺思想，极力推崇杂七杂八的新潮文论。
《避讳》一文的作者还在什么是毛泽东文艺思想的核心问题（即他所说的“内核”）上大做文章。毛泽东文艺思想不仅体现在《讲话》上，还体现在《新民主主义论》《关于正确处理人民内部矛盾的问题》《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》《与音乐工作者的谈话》以及一些片断的谈话之中，但是，《讲话》则是毛泽东文艺思想最集中的体现。所以，《避讳》一文作者的种种谬说也主要针对《讲话》而发。他认为，毛泽东文艺思想的“内核”可以用一句话来概括：“就是坚持文艺从属于政治，亦即片面强调文艺的政治实用功能，偏偏忘了文艺的本性是审美。”这种武断的结论，是对《讲话》的最大歪曲，是不符合《讲话》实际的。《讲话》的“结论”开宗明义就指出：“那么，什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”“我的结论，就以这两个问题为中心，同时也讲到一些与此有关的其他问题。”可见，“为群众”和“如何为群众”，才是《讲话》的核心问题，当然也是毛泽东文艺思想的核心问题，也就是他们所说的“内核”。普及与提高的关系问题，党内关系和党外关系即文艺界的统一战线问题，文艺批评问题，等等，都是为了解决文艺“如何为群众”的问题，而“文艺从属于政治”则是在论述党的文艺工作和党的整个工作的关系问题时的派生观点，所以，它绝不是《讲话》和毛泽东文艺思想的“内核”。当然，它影响深远，新中国成立后也曾给文艺界带来了一些危害，这也是事实。但是，我们应该用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点，来分析和对待文艺与政治的关系这一比较复杂又十分重大的问题。
如果说《讲话》“坚持文艺从属于政治”，这在当时的战争环境下不仅是事实，而且也有它的必然性。40年代，是抗日战争最艰苦的年代，这是尽人皆知的。那时节，一切都必须服从抗战，其中当然包括文艺，这是全民族利益之所在。如果以今天的和平环境来要求那时的《讲话》、那时的文艺，不是典型的形而上学吗？！如果离开抗日的现实，像今天这样一味强调“自我意识”、“主体意识”，那文艺将是什么状况呢？不用说中华民族处于生死存亡的1942年，就是新中国成立初期的40年代末50年代初，不去强调文艺为无产阶级政治服务也是很难想象的。所以，我们不能离开历史去分析和研究问题。正如毛泽东同志在《讲话》中所指出的：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”因为“我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来”。而《讲话》所确定的方针、政策、办法，包括“文艺从属于政治”，是完全符合当时的实际的。当然，它又绝不是一时的权宜之计，其中的许多基本原则不仅适用于新民主主义革命历史时期的实际情况，也适用于社会主义革命和社会主义建设时期的实际情况。诸如文艺为广大的人民大众服务的问题；作家深入工农兵群众（当今的知识分子早已成为工人阶级的一部分）、深入斗争实际，学习马克思主义、学习社会，借以解决创作源泉问题；普及与提高的问题；表现“新的人物，新的世界”，“以写光明为主”的问题以及批判继承问题，等等，至今仍有巨大的现实意义。试问，当今文艺界存在的诸多问题不正是违背《讲话》的基本原则所造成的吗？至于“文艺从属于政治”口号的“利少害多”（而非无利多害）也是经过“长期的实践”而逐步暴露出来的。问题还在于我们有些人对“文艺从属于政治”这一原则的理解存在着片面性。毛泽东同志在《讲话》中本来提出：“我们所说的文艺从属于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。……不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。”可是，随着阶级斗争的时起时伏，特别是1962年毛泽东同志提出“以阶级斗争为纲”之后，把文艺与政治的关系搞得越来越绝对化、庸俗化了。这无疑是一种重大的失误。历史是错综复杂的，文艺的历史同样如此。历史有个发展、演变过程，党的十一届三中全会之后，我们党总结了历史的经验教训，纠正了“左”的错误，终止了“以阶级斗争为纲”的提法，也不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，正如邓小平同志所说：“这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。培养社会主义新人就是政治。”[4]而我们的文艺，正是“应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果”。[5]所以，口号的改变也绝非像有些人所理解的那样，从此“淡化”政治，脱离政治，甚至厌恶和谩骂无产阶级政治，去追求什么“纯艺术”，以脱离为人民服务、为社会主义服务的方向。有些人想从毛泽东文艺思想的所谓“内核”中打开突破口，去全面否定《讲话》、否定毛泽东文艺思想的企图是不可能得逞的。邓小平同志在第四次文代会上代表党中央所作的《祝辞》中重申：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”并指出：“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利。”“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”[6]这是对毛泽东文艺思想的新发展。
至于《避讳》一文的作者所说的由于“坚执文艺从属于政治”，而“忘了文艺的本性是审美”，更是无稽之谈，根本不符合《讲话》的实际。我们在谈到《讲话》中关于普及与提高的关系、文艺批评中政治标准与艺术标准的关系时，已经引用毛泽东同志的有关论述。其实，在《讲话》中类似的论述很多，比如，“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”这里所强调的“文”、“细”、“高”，正是为了突现作品的审美本性。在谈到生活与文艺的源流关系和文艺典型化原则时，毛泽东同志指出：“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”文艺就是要把“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品”，只有这样具有高度艺术性的艺术品，才能“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”否则，“这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”至于毛泽东同志所强调的“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。”以及“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义。”等等，就更是明白无误了。此外，毛泽东同志的有关文艺工作和文艺创作的一些谈话和书信，也无不表现出他的强烈的审美意识。在给陈毅同志的一封信中，他就曾强调“诗要用形象思维”，而他自己的诗词正是运用形象思维的杰作。这一切都表明，并非毛泽东同志“偏偏忘了文艺的本性是审美”，而是《避讳》一文作者自己偏偏忘了毛泽东同志有关审美本性的理论和实践。正是他，对上述一切视而不见、“听而不闻”，却在那里跟着自己的感觉走，去“自我表现”。其实，这既怪又不怪，说穿了，他所要的无非是与无产阶级政治毫不沾边的所谓“审美本性”（自然与资产阶级政治倒是紧密相连）。毛泽东同志所尖锐指出的：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一。”不正是对这些人的忠告吗？
二
否定《讲话》、否定毛泽东文艺思想，必然要否定解放区文学的优良传统，否定解放区的作家作品，这是顺理成章之事，《避讳》一文本来是论述“中国当代文学40年”的，但其作者深知解放区文学最早体现《讲话》精神，所以，他并没有忘记对解放区作家作品的“关照”。文字虽然不多，却典型地反映了作者的思想，也代表了当前新潮文学的某些观点。请看如下两段文字：
“……毛泽东为了想让文艺的批判最大限度地转化为武器的批判，他不仅把文艺的多功能简缩为单一的政治实用功能，并且为了独树一元功能论，反倒把文艺的审美本性也掩盖了。曾经有过一种传说：血气方刚的八路军战士看歌剧《白毛女》，见喜儿受辱而恨不得子弹上膛毙了舞台上的黄世仁。当时所需要的，也许正是这种将文艺等同于政治。
文艺在政治迷宫中失落其审美本性，这对文艺发展的负效应是在建国后才更显沉重的。这并非说，以政治实用功能为内核的战时方针对革命文艺的孕育毫无作用（如荣获斯大林奖金的丁玲的《太阳照在桑干河上》，在人性描写深度和艺术感染力方面就远不及她的处女作《莎菲女士的日记》），而是说，变化了历史条件更容易使战时方针的先天破绽显露。”
《避讳》一文的作者在这里明显地点出了解放区两部有代表性的作品，一部是当时流行极广，鼓舞了千百万翻身农民和八路军战士的新歌剧《白毛女》；另一部是反映火热土改斗争，在国内外颇有影响并荣获斯大林文学奖的长篇小说《太阳照在桑干河上》（以下简称《桑干河上》）。作者提出这两部作品可谓用心良苦，它们是在《讲话》精神鼓舞下创作出来的，是毛泽东文艺思想的光辉实践，可在他看来，连这两部作品都是“政治的传声筒”（所谓“将文艺等同于政治”），那么，其他作品也就可想而知了。以此为“样板”，来贬低解放区的作家作品，这便是他的出发点和用意所在。那么，这两部作品的真实情况到底如何呢？先来考察《白毛女》。
早在1938年，毛泽东同志就在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中提出“民族形式”问题，指出：“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和中国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”并要求“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年的《讲话》，则又要求文艺工作者注意继承和借鉴古人和外国人中对我们有用的东西，经过消化、吸收为我所用。而于1945年由延安鲁迅艺术学院集体创作的新歌剧《白毛女》，正是具有民族形式的典范。它通过主人公喜儿的生活遭遇，成功地表现了“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”这样一个深刻反映贫苦农民与封建势力尖锐矛盾的战斗主题。不仅如此，《白毛女》在艺术上也是全新的。它的唱词是民歌体的诗，运用传统的比兴手法，诗行匀称、韵律自然，富有民族诗歌的韵味。它的音乐主要是以北方的民族戏曲曲调作素材，也吸收了西洋音乐的某些精华。它的表演是在流行的秧歌戏的基础上发展起来的，并采用了话剧和戏曲的艺术表现手法。对话、动作和舞台的写实性近似话剧，歌唱与表演更近于传统戏曲，在剧的结构上，又采用了传统戏曲的分场方法。可见，在诗、音乐、戏剧——构成歌剧的三个重要因素上都有所创新，从而创造出中国老百姓所喜闻乐见的富有中国作风和中国气派的新歌剧。而流传于民间的八路军战士看过此剧持枪欲射黄世仁的传说，正是《白毛女》感人至深、催人泪下，具有巨大艺术感染力的明证，怎么反而导致“文艺等同于政治”的结论呢？显然，作者的诡辩是站不住脚的。
至于丁玲的《桑干河上》，同样是一部有口皆碑的革命现实主义杰作，是自觉实践《讲话》的产物。苏联作家亚·波兹德聂耶娃在《〈太阳照在桑干河上〉俄译本序言》中就曾说过：“小说《太阳照在桑干河上》是丁玲创作中合乎规律的阶段。……这是这位共产党女作家对共产党领袖毛泽东许多号召的答复……他的最具体的号召，就是他的有名的文章《在延安文艺座谈会上的讲话》。”[7]诚然，《莎菲女士的日记》（以下简称《日记》）作为丁玲的成名作，强烈地拨动了青年读者的心弦，震动了当时的文坛，打上了时代的烙印。但它毕竟是20年代的作品，它只能完成那个时代所赋予它的使命。时代在前进，作家的思想在发展，莎菲女士的形象不会出现在丁玲以后的作品中（自然，在有些人物身上仍有莎菲女士的影子），如丁玲所说，“像莎菲这样的人物，看得出慢慢在被淘汰。因为社会在改变，我的思想有改变。我渐渐看到比较更可爱的人了，因此我笔下的人物也就慢慢改变了性格。”[8]所以，绝不能把《日记》与《桑干河上》机械地加以类比。如果在反映土改斗争的作品中写出一个多病的成天沉湎在个人情感的小天地里的莎菲式人物，那将是一部失败的作品。此其一。其二，《桑干河上》的人物描写绝不亚于《日记》。作家从生活实际出发，对正面人物不“神化”，对反面人物不“丑化”，使得一些主要人物栩栩如生、活灵活现，应该说丁玲的手笔比之写《日记》时更为熟稔了，无论是在“人性描写深度”上还是在作品的“艺术感染力”上，《桑干河上》都可以与《日记》相媲美，仅以年轻女性形象为例，黑妮也绝不亚于莎菲，在中国现代文学史上，她们都是少有的具有独特性格的典型形象。
所谓《桑干河上》不如《日记》云云，也并不是《避讳》一文作者的纯个人看法，而代表了一些新潮论者的共同观点，就像前几年有些人认为革命作家不如非革命作家，周树人（鲁迅）不如周作人一样，“凡是你要肯定的，正是我要否定的”，因为这才显得他们的“新”来。无独有偶，1988年第5期《上海文论》“重写文学史”专栏发表了《论丁玲的小说创作》一文，其作者所持的观点竟与《避讳》一文作者的看法如出一辙，认为《日记》充满了艺术个性，而《桑干河上》则完全丧失了艺术个性，丁玲的创作道路是以“《莎菲女士的日记》那样独特的创作为起点，却以《太阳照在桑干河上》这样的概念化作品为终点”，从而“使人惋惜和悲哀”。这里，文章作者所谴责的也是作家“有意识地‘深入’生活”，“完全是用阶级关系来组织人物圈子”，等等，在这位作者看来，是无产阶级政治扼杀了艺术，使很有成就的作家泯灭了艺术个性，同样表现了对无产阶级政治的厌倦和排斥。笔者曾在拙作《丁玲艺术个性的形成、淡化与扩张》[9]一文中阐述过我的不同观点，在此不再赘述。其实，他们何止对丁玲一人，对一批有成就的革命现实主义作家及其优秀代表作，都要拿起笔来“重评”一番，实际上是贬低这些作家作品在中国现代文学史上的崇高地位，诸如《关于“赵树理方向”的再认识》[10]、《赵树理艺术迁就的悲剧》[11]等文都是如此，以完成他们“重写文学史”的“大业”（当然，我这里并不是说凡主张“重写文学史”的作者都是这样）。这是一股不可忽视的逆流，是对革命现实主义传统的一种反叛。而这种反叛，也是带有国际性的。君不见，十月革命的故乡苏联，近一个时期以来，不也有些人在起劲地攻击诸如高尔基、马雅可夫斯基、肖洛霍夫、法捷耶夫、西蒙诺夫等文学艺术大师吗？他们把诚实的文学艺术家们过去几十年所创作的作品，竟然毫无根据地说成是“伪艺术”[12]。从国内、国际环境看，文艺界的资产阶级自由化思潮绝不可低估。
因此，我们要大声疾呼：一定要坚持毛泽东同志《讲话》的基本原则，坚持毛泽东文艺思想，继承和发扬解放区文学的优良传统。只有这样，才能把社会主义文学不断推向前进！
[1] 原载《延安文艺研究》1990年第2期。
[2] 鲁迅：《论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1957，第336页。
[3] 鲁迅：《又论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1957，第408～409页。
[4] 邓小平：《目前的形势和任务》，《邓小平文选》（1975～1982年），人民出版社，1983，第220页。
[5] 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》（1975～1982年），人民出版社，1983，第181～182页。
[6] 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》（1975～1982年），人民出版社，1983，第181～184页。
[7] 参看袁良骏编《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982，第591～592页。
[8] 丁玲：《生活、思想和人物》，《丁玲论创作》，上海文艺出版社，1985，第336页。
[9] 《延安文艺研究》1989年第3期。
[10] 《上海文论》1988年第4期。
[11] 《批评家》1989年第3期。
[12] 参看1989年11月12日《文摘报》发表的《苏〈真理报〉强调优秀传统》一文。