“类型”与“结构”
Genre and Structure

我在给这本《救猫咪》做资料研究的时候——在这个过程中我学到的东西比我预计的多得多——我再次意识到究竟什么是决定一部电影好坏的关键，不管这部电影是旁门左道的独立电影还是燃烧经费的商业大作。虽然很多电影公司会采用一套按照明星、导演、同类型大片的分数加权体系来考核剧本，可是任何电影的成功都依赖于两个最重要的要素：

第一，一个超越我们对同类型（genre）电影期待的故事，以及……

第二，最关键的因素：结构（structure）。

类型和结构，这就是创造伟大作品的两个必备条件——也是这本书的基础。

与其他教你剧本写作的书籍作者不同，我每天的日常工作就是写剧本和卖剧本。我本身是一个编剧，所以每一天摆在我眼前的难题就是想办法把自己的点子变成所有人——包括经纪人、制片人、公司经理和观众——喜爱的电影。奇怪的是，一部真正卖座的电影，只要满足了其中一类人，就会满足所有人。

我写《救猫咪》系列的原因，就是想要灌输给大家一个再简单不过的道理：好莱坞不是问题，故事才是。而我希望我的故事，以及你的故事，都能以最好的方式讲述出来。

多年来，在反复打磨故事的过程中，我和我的编剧伙伴琢磨出了十种电影的类型，也是电影工作者公认的、最受观众们欢迎的类型。在这十种类型中，你会看到喜剧片、剧情片、动作片，但这不是我分类的依据。我的分类无关乎调性，无关乎主题，只关于故事。当我们把故事类型相似的电影堆在一起时，我们会发现其他编剧也深得其中的要领。他们肯定是知道的！不然在同一类别中的电影不可能有这么多相似的地方。

仔细看看被我归类为“屋里有怪物”的那些电影，你会懂得《大白鲨》（Jaws）、《异形》（Alien）、《异形魔怪》（Tremors）之间的相似之处。

一定是相似的！

再看看我说的“超级英雄”，你会惊觉《角斗士》（Gladiator）与《狮子王》（The Lion King）根本就是用同一个模子刻出来的。两个故事讲的都是一个“特别的家伙”和我们这些小人国的子民作对，而我们嫉妒他非凡的天赋，一心想要阻止他。同样地，漫画里的故事，还有弗兰肯斯坦、德古拉伯爵、狼人的故事，也是这样的！

为什么？因为它们本来就是同一个故事。

只是用了完全不同且极富创意的方式讲述而已。

而且，尽管这些故事的时间、地点和氛围都相差甚远，却还是一再地被人重复讲起，因为每个年代的观众都对这些故事喜闻乐见。

我给每种类型都起了一个夺人眼球的名字，为的是方便记忆，同时也是为了破除你脑海里原本的电影分类方式。这十种类型分别是：“屋里有怪物”“金羊毛”“愿望成真”“陷入困境”“人生变迁”“伙伴情谊”“推理调查”“傻瓜获胜”“制度之下”以及“超级英雄”。对我来说，这些名字能非常直观地概括出你想要讲的故事。所以如果我问你“你在写什么故事”，你不必再告诉我是一部西部片或者一部警匪片——因为这些回答毫无意义。我想知道的是你在写一个什么“类型”的故事，也就是上述这十种我们都能明白的故事类型中的哪一种。

好了，这种分类方式告诉我的是电影之间的不同点，那么相同点呢？经过触及灵魂的思索，加上多年来在阿祖萨^[2]西边各个工作室间辗转碰壁的经验，我终于找到了合并同类项的办法，那就是电影叙事的结构。

除了将电影“归类”，我真正想创造的是一个屡试不爽的模板，往任何故事上一套，立刻就能知道这个故事是否令人满意。

好好想想。

相当于是一把解开电影成功之谜的万能钥匙。

能做到这一步可真不错，而我觉得我做到了！

理解影片的结构花了我相当长的时间。我在职业生涯起步阶段是个年轻又毛躁的编剧，根本不知道该如何打动那些愿意屈尊见我的电影公司的能人。通常我手头的东西就是一个点子，也许还有“很酷的”几场戏，那个时候大概就这么多了。见面的时间都很短暂。尽管我已经洗干净了脸，牙也刷了，而且抓住了每一个机会来表现我闪亮的人格魅力，但可悲的是……我没有情节。几乎没用什么时间，执行制片人和我就同时发现了这一点。

我听说过一个叫悉德·菲尔德的写作导师。曾经有一位很有魅力的女制片人问我，“进入第二幕”（这是我如今用的说法）是什么意思，并且暗示我这位神秘的菲尔德能够解释给我听。因此我才发现了那本令我醍醐灌顶的《电影剧本写作基础》（Screenplay: The Foundation of Screenwriting）。很快，我也能够在一部电影进行到25分钟左右时，故作高深地指着银幕，低声和我的约会对象说：

“看！转幕节点！”

虽然这样挺可爱的，但是并没有完全解决我的问题。多亏了悉德先生，我能够分析出电影中的三幕，但在实际写作自己剧本的过程中，我发现中间还有很多空白，于是我便自己着手进行填补。

看了几百部电影之后，我很快就发现了影片的“中点”，也惊讶地察觉到一般剧本在第55页左右常常会出现“危机加剧”（stakes are raised）和“倒计时”（time clock）这样的桥段（set piece）。还要感谢其他剧本写作书籍，让我深刻地明白了“失去一切”（剧本进行到第75页左右）的重要性，也就是必须让什么东西“死掉”。我也发明了自己的专用名词，其中一个我比较得意的创造，通常出现在剧本第25页之后，是我称之为“玩闹和游戏”的环节。很快，我便制成了一张布莱克·斯奈德节拍表（Blake Snyder Beat Sheet）。这张拿起来就能用的表单根据每一个“节拍”给出了建议的页数，并标注在了括号里。

表单看起来是这样的：

那么，这些所谓的“节拍”都是什么意思呢？

开场画面：顾名思义，它决定了一部电影的调性、类型，是对观众的初次冲击，也是“前情”的一段速记——与终场画面正好相反。

阐明主题：也很容易理解。通常是主角与他人的对话，而主角并不知道这些对话里到底有什么东西会成为他在这场冒险里幸存下来的关键。这部分会交代电影的主题。

布局铺垫：剧本的前10页不仅仅要勾起我们——以及制片公司——的兴趣，还要介绍或是带出主线故事里的每个角色。

触发事件：一封电报、一阵敲门声、捉奸在床——总之是一个对主角产生冲击的事件，也是影片的第一记“重拳”。

展开讨论：可能是一场戏，也可能是一连几场戏。主角对自己必须踏上的旅途产生疑虑。

进入第二幕：从这一刻开始，故事抛下了“日常”的世界，进入上下颠倒的“反日常”世界，开启了第二幕。主角做出了抉择，他的旅途也就此展开。

副线故事：一般是“爱的故事”，但实际上在一部出色的电影中，你在这里看到的是针对主题的讨论。

玩闹和游戏：我们会暂时忘掉剧情，享受桥段套路和“预告片镜头”（trailer moments），沉浸于影片“对前提的承诺”（promise of the premise）得到兑现的快乐中。

中点：将影片一分为二的位置。我们重新回到故事里，“危机加剧”“倒计时”开始出现，压力开始逼近主角。

反派逼近：反派既来自内部（主角队伍中的问题），也来自外部（一个步步进逼的坏蛋），显现出真正的压力。

失去一切：出现了一个“伪失败”的情节，我们会在这里感受到“死亡的气息”——因为必须要有什么东西在这里死去（或是失去）。

灵魂黑夜：“主啊，你为何遗弃了我？”——主角完全陷入了绝望……

进入第三幕：……但是别急！因为一个新点子、新的灵感或是最后一分钟的行动、来自副线故事中爱人的话语，主角决定奋起反抗。

结局：正反世界合二为一：之前的经历，加上学到的教训，主角开辟出了第三条路。

终场画面：与开场画面相反，我们可以确实看到变化已然发生了。而我们也知道，所有故事都是关于蜕变的（all story are about transformation），但千万记得要把这种蜕变表现得足够戏剧化！

这两种整理方式——“类型”和“结构”，就是我们自己写剧本和改剧本的过程中所需要的一切。

我要再说一遍。

如果你想把自己的剧本卖出去，成为打动无数观众的时代经典，那么为了提高这一愿望实现的可能性，你就应该在写作时把这两张清单摆在手边时时参阅。

类型和结构，正是买家和影迷们想要看到的东西。

我这么说是因为，我已经卖了不少剧本给好莱坞，挣得数百万美元，而我发现制片人们也知道这一点。其中的聪明人和编剧们掌握的是同一个套路。他们想知道的是自己签下来的是个什么类型的故事，还想知道这些故事是不是按照一种人人都会满意的结构编排起来的。他们要的就是这个。

那为什么不遂了他们的意呢？

也许你们很多人会反感套用这些“结构”，也讨厌在创作你自己的故事时参考其他的电影，但是据我的经验来看，只有掌握了这些模板，你才能知道自己是真的在写一个原创的故事，还是在把已经跑遍大街小巷的轮子重新发明一遍。

我所做的是对每种电影类型的广度和深度进行彻底的解说。既然我们的学习对象包括所有电影，这50部并未见得是“史上最佳”，却是让我们收获最大的50部电影。在这本书里，我也会告诉你一些导演和编剧常用的小技巧。而对于还没有看过这些电影的人，我只能说……剧透警告！