对话的缘起

最重要的讨论都具有认识论的特征。

——约瑟夫·博伊斯

和博伊斯的这次对话源自一个由年轻人组成的团体，多年来我们一直频繁地组织聚会。这些聚会往往持续数小时或是一个周末，有时甚至是几天的时间，其间我们尝试建立起某些关于世界、社会，以及我们自身的基础性认识。我们研读以往和最新的哲学文本，结合心理学的解释，专注于社会问题的讨论。生命形态和生活方式是我们关注的基本问题。我们不仅仅只是讨论，或是停留在理论层面上，而是深入到具体的练习中。这类练习并没有直接或外在的实际目的，原则上只是具有艺术特征的。它们也并非是为某个展览或出版物而准备的。这些练习只服务于一个目标，即通过自身的运动去发现并呈现生命形态和生活方式的新形式。哪怕这些形式并没有什么新的，但它们必然是通过自身而被发现的；这种自身的发现使得它们可以进入到意识层面中，因此或多或少将影响所有的现实生活。

我将描述其中的一些练习。其中有这样的一个问题：什么是色彩？这个问题是无法通过将其转换为物理性的描述而得到解答的，因为这完全是与色彩无关的，而只不过是一种测量单位和电磁效应。因此，我们不得不尝试让自己置身于色彩现象中。例如我们把整个房间涂成红色，并在一面墙上贴满了荧光红的纸片，然后我们用灯光照亮整个房间，坐在这间房间内感受红色对我们的影响。每个参与者手里都拿着一本笔记本，试着在第一时间内写下他对红色的感受，尽可能精确和丰富。差不多20分钟后休息一下，然后我们相互大声地念出自己的感受，研究是否在所有人的感受中都存在着某种确定的或者是广泛的相似性。

我们还用蓝色做了相同的练习。对比结果非常清楚地显示，在所有这些零散的描述中，每个人当时的感受都趋向于一致。由此，我们不得不怀疑那种仅仅是围绕个体生命而描述的经验内容和由此而得出的结论。

另一个练习则转为对图形感受的研究。为此我们做了以下安排：我们从树林中找来了一些一码长（91.4厘米）的木棍，差不多有40根左右。我们按照设定的空间大小围坐成一个椭圆形，然后我们把这些木棍一根接一根地平放在地上，让它们围绕着我们。每当放下一根新木棍时，我们都仔细地去观察它是否会引起我们感觉和经验上的某种变化，以及这种变化可能形成的趋势。每个人不时地改变自己坐的位置，最终，他会注意到将彼此联系起来的方式绝不是与这个趋势无关的，而恰恰总是相关联的。就好像这个正在完成的图形自身把每个人联系了起来，也就是说每个人和他面前的这个图形形成了一个对称轴的关系，并由此产生了左右关系、远近关系，或者是上下关系。我们观察得越是仔细，我们就会越清楚地感受到，这个正在形成的结构对我们产生的影响是如此强烈而又充满了变化。当差不多所有的木棍都被用完时，也就是这个图形结构最终完成的时候，我们试图去弄明白这些放在面前的木棍在哪些图形或者组合中会对我们产生最强烈的影响，或者哪些可能是无效的。因此，我们通过不断重复的实验继续推进这个练习，拿走一根或者另一根木棍，同时观察这个图形结构的质是否在被减弱、保持不变，或者完全被强化了。这真是一个令人兴奋的练习。有时在已经成形的结构中随意地插入一根木棍，结果看上去非常突兀；而当它被撤掉后，所有人都会松口气。当我们从完整的图形中减去5到6根木棍时，我们会感受到一个强烈的缩减过程，但同时它也产生了一个非同寻常的强化效果，而这是此前我们并没有预计到的。这个最初呈现的结构是浓缩的，就像一株植物在果实和种子阶段的状态——一个胚胎就是最后剩下的那些。这个胚胎，从外表上完全被缩减，自身却又承载着一个巨大的能量；正是因为存有这个能量，植物会在完全展开后又重新收缩回去，最后凋亡。我们开始领悟到中世纪哲学中所谓的“actus”和“potentia”，这两个拉丁语的概念用亚里士多德的表达就是“实现”和“潜能”1，即现实性与可能性。

我们一开始并没有意识到这两个概念在约瑟夫·博伊斯的造型理论中具有多么重要的意义。我们在这些基本形态的经验中——确切地说是在基本形态的对立中——去扩展这些练习，就像保罗·克利在他的作品中所表现的那样。在上述的描述中我们已经很清楚地看到，一个社会性过程所扮演的角色是如何超越了经验形象以及它对于观察者所施加的影响，这个过程当然也是同样能够被观察到的。

因此，在第三个练习中，那些与社会性过程的形成相关的问题成为直接的观察对象。我们从一个废料场找来各种各样的铁皮边角料，长的、厚的、薄的、空心的和实心的，或是柱状、板状和片状的。我们并不打算把它们焊接成某个具体的形态，而只是想利用它们所发出的声音。因此，我们每个人用两根手指捏住这些铁料，从上到下一段一段地敲击它们，直到我们发现它们在哪个位置上可以发出最悦耳的声音。我们在这个位置上钻洞，然后用绳索把它们串起来悬挂在铁架上。我们中的七八个人围坐在这些呈矩形排列悬挂起来的铁杆、铁棍和铁片前，练习随后开始。我们保持安静，只是通过敲击的声音来交流。这很明显，发出的声音肯定是杂乱无章的。我们事先约定，一旦我们有这种感觉，即我们想要去关注别人，或者有什么东西产生，它让声音自行安静下来，那么我们就暂停练习。

这真是一个令人激动的过程。一开始每个人只关注自己敲击出的声音，也就是说，不考虑什么共同的音调，或者在那里可能会产生什么。当然，没有人去考虑这个将要完成的作品，每个人最初只是注重自己的经验，他只是关注自己眼前的这些材料，在这个阶段他很少去顾及其他人此时在做什么。紧接着这个材料经验阶段之后，参与者就会产生更多的表达意愿，即每个人如何在这个团队中获得一种结构性的位置：是否他应该敲得轻些，更多地去倾听，还是他要猛击一下，让自己沉浸在余音袅绕中；是否他要尝试去领奏，或是自愿地去配合其他人。此时，他一定会注意到，虽然他可以很快地和其中的某一个演奏者达成一致，但是却没办法再去顾及其他的人。现在，我们当然会想到音乐是建立在多样性上的。那么，这里就有一个很重要的问题，举例来说，其中的某个参与者会发觉，此时要去注意别人的行为是非常困难的。也就是说，如果他花很长时间去关注别人，然后再去考虑自己在这个音乐上的社会性位置，那么这样他就要停下来。他不能去考虑这些问题。那么我们在不通过眼睛、手势和语言交流的情况下，能够让自己融入到合奏中来吗？这看上去不太可能。最后，大家都放弃了，停止演奏，直到剩下一个人在独奏。当然，他最终也意识到了这个问题，结果只能停下来。因此，在这个练习中，我们强烈地感受到只有那种很幼稚的行为才能让练习继续。虽然所有社会性的行为问题都在我们的经验中得以阐明，然而问题也是显而易见的：什么时候才是好的、令人满意的状态，而它又是基于什么理由？当所有这些铁料发出的声音最后听上去如同三和弦那样的音调，并且人们开始享受这声音时，这就可以了吗？假如一个吸引人的节奏处于主导地位，所有的都跟着它走，但却无视其他音乐性的品质比如声调和旋律，那么它依靠自身是不可能达到完美的吗？如果所有这三个因素——节奏是出于一个积极的意志；旋律表现出更多个人化的倾向，因而具有思维的品质；丰富的音响呈现出一个动态的张力——并非是谁去主导谁，而是彼此和谐，相互影响（这里我们并不是在讨论什么巴洛克和弦），那么，一个丰富的调性的声音图形将会以一种社会性的过程产生，不再是由谁来控制谁，而是现在所有人共同去倾听它们的声音；那么，在这共同的倾听和行为中就产生了相同的问题：当每个人都得到了最大的满足时，这一瞬间究竟能够和将会产生什么？为了这个练习我们在自由国际大学26号文献室的这些铁架子前待了整整一天时间，博伊斯和我们以及观众共同演示了这个过程。

也就是在这个团队中，我们还尝试了很多其他的练习，于是我们就有了这个想法，想让博伊斯安排一天的时间和我们讨论这个问题：什么是艺术？结果就有了1979年4月23日的这次对话。

参与讨论的人在整个对话过程中并未使用博伊斯所提出的那些激进的扩展的艺术概念，而是更多地将艺术领域看作生活领域。在那里，人们可以像游戏般活动；在那里，人们可以在没有任何外在强迫下生活；在那里，人们可以经验到这个生命的自由空间，并且对这些经验进行练习，而这就有可能为每一个人在所谓的现实生活中提供有益的帮助，使其变得坚强而更具有独立性。

对话的地点位于波鸿的约翰内斯教堂前厅，由汉斯·沙龙3于1966年设计建造。大厅内饰中悬挂着一幅年代久远的弗里茨·温特4的木版画，画旁摆放着威廉·瓦根菲尔德5设计的7根一人多高的烛台。入口处的前厅空荡荡，没有座椅、会议室，倒是非常适合举办绘画和雕塑展览，大家碰面和谈话都是站着的。博伊斯在谈话中提到了教堂内的地砖以及在室内外都用到的墙砖。

图2 博伊斯在《废弃的管风琴》作品前，1977年，第六届卡塞尔文献展，在波鸿教堂的谈话场所