大西洋的“黑”

我刚拍完两部电影：《阿嘉塔》和《大西洋人》。前一部长达90分钟，后一部42分钟。《大西洋人》部分采用了《阿嘉塔》没有采用的镜头。现在，没有采用的《阿嘉塔》的胶片只剩下几段几秒钟的拍摄，除开片头片尾，还有两个派不上用场的风景镜头。其一是摄影棚里正对着镜子的一架摄影机的撑脚，其二是海边一条怡人的乡间小道，两旁栽了榆树。如果《八〇年夏》的这一片段拍成的话，剧中的少女和孩子，在离别的前夕本该从这条路上走回来的。

如今我一无所有了，前前后后，没有遗留什么，也没什么好期盼的，只剩下了黑色。拍摄《阿嘉塔》和《大西洋人》新近留下的废胶片也要扔掉了。我要永远离开这两部电影了。

《大西洋人》的拍摄遇到了大麻烦，因为《阿嘉塔》没有剩下足够的胶片做新片的画面。我也没打算用现成的画面去充斥这部片子，就让它保持原来的风貌，保持这份先天不足，做摄影棚里的半成品，让爱保持它的隐秘，不特意简单明晰地表现出来。于是我用了很多的黑色。用的是纯粹的黑，因为打一开始我就知道我没有足够的画面来制作电影《大西洋人》。发现这种匮乏的同时，我也发现了我为这部电影写的脚本的“充分”作用：我写得越多、越详尽，拍的时候倒越是自由，越是离谱。十分钟的黑片过后，成了，因为想不出有什么画面可以配文本的。对应的画面是找不到的，一切都被那股黑色浪潮淹没了。我现在有一种感觉，黑色胶片挡住了那只人为的手，拒绝切分，拒绝中断。

这是我首次拍黑色，我的意思是我是在黑色的背景下写下完整的文本。黑白画面比单纯的黑色要生动，但黑色比彩色画面更为广袤、深沉，一片漆黑，人们反而看得更加专注。黑色像河流一样流淌。它没有间断，而是一种持续的运动，它和声音、和话语联系得更紧，因为没有什么意象会侵害这种关联的底蕴，存在于黑色和声音之间，尤其存在于黑色和话语、黑色和生命、黑色和死亡之间。

黑色镜头也和画面一样会被拍坏，让人遗憾。拍黑色镜头遇到的问题和拍画面不同，黑色镜头会像水和玻璃那样映出过客的影子。我们有时在“黑”中冷不丁看到漏了一丝微光，工作间里走动的人或别的什么东西，忘在窗台上的摄影器材的影子，还有由于看了一阵子黑后，视觉自然产生的一些说不上来的形状，叫你看又不给你看具体东西时，有些人会产生恐惧感。这一切，色彩是无能为力的。流水、湖泊、海洋都具有黑色影像的魔力，它们和这些影像一样流逝。

在剪辑室工作的有那么几位，我们从没有感到过画面的匮乏。我们总盯着桌上的小幕布看，然后盯着混音前演播室放映的大幕布看。我得承认我到现在才弄明白前因后果，在拍电影的过程中，一切都还不是那么明朗。

我以为我所有的电影，画面背后都隐藏了黑色。透过一切，我只试图触及电影的暗流，能一时间摆脱那连绵不断的画面。黑色在《恒河女子》中运用过，《印度之歌》《在荒凉的加尔各答她的名字叫威尼斯》《黑色号轮船》《黄色的，太阳》《奥雷莉娅·斯坦纳》中也一样。但《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》没有采用。我写的书中同样能找到“黑”。这种黑我称之为“内在的阴影”，那是每个人旧日的影子。我也把它叫作天才的杂烩，什么材料也不缺，无论对什么人，也不管他处在什么社会，在什么时候，都能有所触动。我认为我在电影中的探索是我在书中追寻的东西。总之，只是形式有所不同，用途却并无二致。两者的区别很小，无关大局。

拍片于我似乎比写作来得容易。若是为拍某部电影呢，我可以写个不停，我认为表达总是可能的。而写一本书就不一样，要填满一本书，这老让我心生恐惧、惴惴不安。电影却不。当我看自己的电影时，我也不觉得它们比我的书所表达的内容要少——虽然电影脚本比较而言要简短些。从《劳儿之劫》到《印度之歌》文本短了很多，花了我几个月时间去写。

面对写作，我感到书本形成一堵光秃秃的墙，阅读看不到却又无法跨越的边界。书的晦涩，那份“黑”就在这里，在字里行间。而电影是开放的，公共的，可以知道它是怎么拍成的，观众又是怎么看待的，仿佛我们亲见了对作品的验收。

我总是羞于去看自己的电影，不论哪部，也不管是在什么场合。这种发窘的感觉不单是对电影，对书尤甚。记得几年前的一天，在“花神”咖啡馆的露天座中，我瞥见邻桌的一位女孩正在看《劳儿之劫》，她并没有看到我，但我却像一个小偷一样悄悄溜掉了。回想起那一刻，是一种巨大的恐惧，害怕自己被别人认出是书的作者。这种时候令人担心的就是让“劳儿·V.斯泰因”的读者看到作者的面容，想到“劳儿·V.斯泰因”居然还有一位作者存在。

作为文本，应该考虑的是将与人物息息相关，并将伴随人物走向死亡的某种内在联系揭示出来。写作超越了死亡。每首写就的、被传诵的诗都躲过了死亡，书也一样。而电影却逊了一筹。

《行动中的女性周刊》，1981年9月11日