第3章 论苏轼的自然诗观

北宋诗人苏轼不仅是大自然的出色歌手，而且是卓越的自然诗的理论家。他在大量写作山水、景物诗的同时，广泛吸取前人欣赏和表现自然美的成果，认真总结自己的创作经验，发表了许多见解。这些艺术言论散见于他的诗文、序跋、碑铭和书札之中，比较零碎，却包含着精辟而丰富的美学思想。苏轼关于如何观察、捕捉和表现自然美的美学观点，是苏轼研究者们尚未注意专门研究的。笔者认为：发掘、整理和探讨苏轼的这一部分美学思想，不仅有助于我们更准确地把握苏轼山水、景物诗的艺术特色，有助于我们更深入地研究关于美的本质和自然美等美学难题；而且对于提高社会主义的山水景物诗创作的艺术水平，建设具有民族特色和气派的马克思主义诗歌美学，都是有重要借鉴意义的。

为论述方便，笔者把苏轼关于自然美的欣赏和自然诗创作的美学观称为自然诗观。这个概念并非杜撰。日本近代文艺批评家厨川白村氏（1880—1923）曾撰写过《东西之自然诗观》一文，运用这一概念比较分析了东、西方诗人感受和再现自然美的不同美学观点[1]。西方人一向把描写山水和其他自然景物的诗统称为自然诗。近年来，国内外有些学者撰写有关山水、自然诗的论文，也还在使用“自然诗观”这一概念[2]。笔者认为，这个概念简单、明确、概括性强，是科学的，可以采用的。

下面，我们就苏轼的自然诗观予以评论。

一

作为文学作品的自然诗，是诗人选择提炼、概括集中地反映自然美的结晶。大自然是自然诗创作的源泉。因此，要认识苏轼的自然诗观，便须从苏轼与大自然的关系和他对自然美的看法谈起。

苏轼曾自称：“子瞻性好山水。”（《再跋醉道士图》）这位才华横溢的诗人出生在山明水秀的四川眉山，从小便受到大自然的陶冶。嘉祐四年（1059）冬，他同父亲苏洵和弟弟苏辙自故乡沿水路进京应试，一路上畅览大江两岸雄奇壮丽的山川景色，这使他诗思泉涌，写下了大部分是山水诗的《南行集》。熙宁四年（1071），由于苏轼支持旧党反对王安石变法，被迫出任杭州通判。于是，他得以经常游赏西湖美丽的湖光山色和两浙的奇峰秀水。他对祖国锦绣河山的热爱之情更深厚，对自然美的感受能力也更敏锐了。此后，苏轼又在密、徐、湖、黄、杭、颍、定等州郡任职。晚年，因为政敌的迫害，他被远贬到风景瑰奇的岭南惠州和海南岛琼州。诗人的足迹踏遍了大半个国土。在游宦和贬谪的漫长岁月中，他饱览了各地名山大川。为此，他自豪地写道：“人间绝胜略已遍，匡庐南岭并西湖。”（《赠昙秀》）苏轼胸襟开阔、感情丰富，每到一地，他都兴致勃勃地登山涉水、探访名胜，以诗人兼画家的眼光捕捉山水大自然的动人姿态和缤纷色彩，把它们生动逼真地再现出来。综观苏轼一生的诗歌创作，大自然给予他的艺术灵感和兴会，似乎要比社会生活给予他的多。

苏轼的大半生都陷进了激烈复杂的党派斗争漩涡之中。政治风浪的不断打击，使他深深体会到人生坎坷、官场险恶，从而热烈地向往美丽宁静的大自然。苏轼的世界观十分复杂：他的政治观点基本上属于儒家，而他的人生态度和处世哲学却受到老庄和佛家思想的深刻影响。老庄和佛家都主张清静无为，任性自然，提倡到山林里去养性陶情。苏轼也就经常地投入大自然的怀抱里，在对自然美怡然自得的观赏中求得精神的慰藉和解脱。大自然成了苏轼的知己，他同大自然结下了不解之缘。他深深感叹：“山水游放之乐，自是人生难必之事！”（《题逸少帖》）在中国古典诗人中，与大自然关系如此密切的，只有谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然、李白等少数诗人可以同苏轼相比。

正是在同大自然亲密的身心交往中，苏轼经常对自然美进行研究和探索，发表了不少观感。他在《六一泉铭》中说：“江山之胜……奇丽秀绝之气，常为能文者用。”在《眉州远景楼记》中说：“若夫登临览观之乐，山川风物之美，轼将……援笔而赋之。”在《石氏画苑记》中说：“吾行都邑田野，所见人、物，皆吾画笥也。”在《前赤壁赋》中说：“江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”这都是苏轼向美丽的大自然倾吐热爱之情的心声！在他看来，大自然是美的无穷无尽的源泉，是诗的用之不竭的材料。

苏轼对于自然美的一系列重要美学问题，都提出了自己的看法。他在《〈江行唱和集〉叙》中写道：

山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶！

又在《答李端叔》中说：

木有瘿、石有晕，犀有通，以取妍于人……

这两段话包含着丰富的美学思想。首先，是对于自然美的来源的认识。苏轼认为：自然美便存在于山川草木等自然物之中，在于它们的自然属性。“云雾”和“华实”分别是山川与草木的自然属性，“瘿”“晕”“通”分别是木、石、犀的自然属性。因此，它不是人的审美意识的外化，而是不以人的主观意志为转移的客观存在。其次，是对自然美的本质的认识。在他看来，山川草木等自然物，都有着一种充满勃郁的生机。这种蓬勃生机一定要借助于花果、云雾等具有线条、色彩、状态的感性形式体现出来，使人们感受得到并引起精神怡悦。这种充满生命力的、富有生机的东西是最美的。苏轼还有一段论述“相马”的文字，更具体、生动地阐发了他对自然美的本质的认识。他写道：

夫马者有昂目而丰臆，方蹄而密睫，捷乎若深山之虎，旷乎若秋后之兔，远望目若视日而志不存乎刍粟，若是者飘忽腾踔，去而不知所止。是故古之善相者立于五达之衢，一日而眄之，闻其一鸣，顾而循其色，马之技尽矣。何者？其相溢于外而不可蔽也。

千里马具有“昂目而丰臆”、“方蹄而密睫”、“捷乎若深山之虎，旷乎若秋后之兔”、鸣声洪亮等特征。正是这些“溢于外而不可蔽”的鲜明、突出的形象特征，使千里马区别于一般的马，而为人们所辨识。因此，千里马的美，在于它的内在的轩昂俊发的精神品质同它外在鲜明突出的形象特征的统一。

孟子说过：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”（《孟子·尽心（下）》）他在这里所说的“美”，仅指人的道德品质。人的品质美是属于社会美，社会美主要是内容美。所以孟子论社会美强调内容的“充实”是正确的。苏轼论述的是山川、草木、动物等自然美，因此他对孟子的看法作了补充，在指出内容的“充满勃郁”的同时，更强调因内而“溢于外”、能“取妍于人”的形式美。按照我们今天的观点，自然美区别于社会美的一个重要之点，正在于自然美的形式具有更大的独立性。苏轼强调自然美具体可感的形式特征也是正确的。

在中国古代美学史上，有一些文艺理论家和美学家也论述了自然美。如齐梁时期的刘勰说：“傍及万品，动植皆文”“云霞雕色，有逾画工之妙。草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳”。（《文心雕龙·原道》）清初叶燮也说：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。”（《己畦文集》卷六《滋园记》）他们都肯定自然美是一种客观存在，自然事物具有美的属性。苏轼关于自然美的根源、本质和特点的认识，同他们是一致的，都有朴素的唯物主义思想，相当精辟。

自然事物和社会事物的美并不是绝对、孤立的存在，而是在与丑的比较中显现的。苏轼也正确地指出了这一点。他在《前怪石供》中说：“凡物之丑好，生于相形。”否认有天生不变的绝对的美，而认为应从事物的相互关系中发现美和认识美。但他在《送钱塘聪师闻复叙》中却写道：

（闻复）诗有奇语，云烟葱珑，珠琲的，识者以为画师之流。……使聪日进不止，自闻思修以至于道，则华严法海，自为蘧庐。而况诗书与琴乎。虽然，古之学道，无自虚空入者。轮扁斫轮，痀偻承蜩，苟可以发其智巧，物无陋者。

这里，苏轼提出“物无陋者”，竟认为一切自然事物统统是美的。这与上述“美丑相形”说看似矛盾，其实并不矛盾。因为苏轼在这里谈的是闻复学道和作诗。诗是艺术。艺术家“发其智巧”，不仅能把自然美表现得更集中、更充分、更美，而且还可以将现实中的丑，经过典型化，从中寄寓艺术家对现实丑的反面评价和对正面理想的肯定，使现实丑转化为艺术美。法国著名雕塑大师罗丹说过：“对于当得起艺术家这个称号的人，自然中的一切都是美的。”[3]这句话可以说是苏轼“物无陋者”一语的最好诠释。

人对自然美的欣赏活动中，审美的认识即美感是怎样形成的？它同自然美是什么关系呢？苏轼也探讨了这个问题。他在《超然台记》中说：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐。”在《东坡书传》中论《洪范》五事时又说：“目乃知物之美恶，耳乃知声之然否，于是而致其思，无所不至矣。”在苏轼看来，自然美是一种客观现象，又是感性现象，必须通过一定感官的感觉作用才能为人们所认识。使人精神愉悦的美感，正是由于“物之美”作用于人的感官而产生的。这就肯定了先有自然美的存在，然后才有人对于自然美的审美认识。美感是人对美的事物的反映，美决定美感。

苏轼既认识到美的事物是第一性的，美感是第二性的，美引起并支配美感；但与此同时，他又看到美感对美的反映具有主观能动性和创造性。关于这一点，下面论述苏轼关于创造“神似”的自然景物艺术形象的美学观点时还要谈到，此处暂略。

二

苏轼在一些文章中论述了美同实用的区别。他说：“象犀珠玉，虽无补于饥寒，要不可使在涂泥中。”又说：“象犀珠玉怪珍之物，有悦于人之耳目，而不适于用。”（《李氏山房藏书记》）这里清楚地指出象犀珠玉等自然物的美不等于实用，美不是一个直接满足人的某种实际需要的对象，而是认识和观赏的对象。这一见解是中肯的。

苏轼根据这一基本观点，提出了一个欣赏与再现自然美的重要美学原则——“寓意于物而不可以留意于物”。他在《王君宝绘堂记》中说：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽；驰骋田猎，令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。……凡物之可喜，足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。

这里的本意是说：作为一个有德行的君子，对于自己所喜爱的美物，只应借以寄寓情思，寻求精神乐趣，而不能过分耽溺，以至于为占有美物用尽心机、奔走竞逐。否则，容易为物所役，丧心病狂，造成祸害。苏轼把这一条人生哲理，创造性地移用到艺术创作的领域上来，使它成为一条欣赏和再现自然美的美学原则。他在《书李伯时山庄图后》中说：

或曰：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？”曰：“非也。……天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”

画家李龙眠在山中能“不留于一物”，即不以自私的欲念去考虑占有山庄的任一美物，因此他摆脱了利害关系的偏见，使自己的全副心灵与山庄万物相互交融，从而能真实、充分地发现和感受自然美。在创作中，他又能“寓意于物”，借物抒怀，寄托深远，终于绘出了生动逼真、饶有情韵的山庄图。

苏轼提出的这一“寓意于物而不可以留意于物”的审美观，使人自然地联想到德国近代资产阶级美学家康德和我国清末美学家王国维关于美与利害关系的论述。康德在《判断力批判》中说：

一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的，而不是单纯的审美判断。人们必须对于对象的存在持冷漠的态度，才能在审美趣味中做裁判人。[4]

王国维袭取了康德的观点，也说：

美之为物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。（《叔本华之哲学及其教育学说》）

苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。（《〈红楼梦〉评论》）

表面看来，王国维的观点同苏轼的观点是多么地相似。然而，仔细分析却发现其实两者大相径庭：首先，苏轼的观点仅限于对自然美的欣赏和创造，而王国维的观点却把对社会美的欣赏与创造包括在内。其次，苏轼反对“留意于物”，却同时主张要“寓意于物”，要求人们在对自然美的欣赏和艺术创造中寄寓自己的思想感情，借景言志抒怀。这“意”，实际上必然带着社会性和功利目的。而王国维却把美感看成绝对排斥社会功利，甚至不能涉及意志与概念。一个要“寓意”，一个不要“寓意”，二者是对立的。再次，苏轼是从自然诗创作的实践出发提出这一观点的。他只是要求诗人对自己的思想感情来一番洗涤和净化，摆脱实用主义的考虑，以纯洁无私的态度去欣赏大自然，充分地发现和感受自然美。苏轼并没有由“不留意于物”而推论出艺术创作应该超阶级、超政治、超功利。相反，苏轼是非常强调艺术创作要为人生和政治服务的。他说：“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。”（《东坡先生墓志铭》引）又说：“诗文皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过。”（《凫绎先生文集叙》）他不仅创作了《荔枝叹》《吴中田妇叹》《山村五绝》等富于现实主义批判精神的作品，反映劳动人民的悲惨生活，揭露黑暗腐败的社会现实，激烈地针砭政治弊病；而且，还在以描绘山水自然景物为主的作品（如《入峡》《巫山》《李氏园》等）中，时常有意地插入对下层人民贫困、艰辛的劳动和生活的描写，以加强山水诗的思想性。山水自然美本身是不带阶级性的。人们在欣赏山水自然美时，其阶级对立和利害冲突往往不如在欣赏社会美时那么明显地表现出来。因此，苏轼在论述对自然美的欣赏和艺术创造活动时，不强调社会功利，而是着重探讨如何能够更真实、充分地发现和把握自然美。笔者认为，苏轼的这一探讨，对于自然诗创作是有益的。

马克思说过：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”[5]这就是说，自然美有着独自的品格。如果人们只从狭隘的实用的观点去考察，便不可能认识自然美。人们必须依照自然美的本来面目去欣赏它、认识它。从这一点上看，苏轼的“寓意于物而不可以留意于物”的审美观，并不违背马克思的这一卓越见解。苏轼本人正是自觉地运用这一审美原则去观察和捕捉、欣赏和再现自然美的。由于他对大自然始终怀抱着纯真无私的感情，所以他的山水自然诗既真实地发现和反映了自然美，又从中表现出他自己的人格美、感情美。目前，美学界仍在深入探讨人们在欣赏自然美时的感情和心理活动等问题，苏轼的这一观点很值得重视。

三

从上述关于自然美和人与大自然的审美关系的基本观点出发，苏轼具体地探讨了自然诗创作的一系列带有规律性的重要问题。

首先是美的自然景物同自然诗创作的关系问题。苏轼在《〈江行唱和集〉叙》中说：

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。……己亥之岁，侍行适楚，……而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。……而非勉强所为之文也。

苏轼指出：客观的山水自然美同诗人耳目相接，触动了诗人的思想感情，使诗人情不自禁地歌唱它、赞美它。这是自然诗创作产生的原因。这种外物有触于中而产生诗的观点，继承了陆机《文赋》、钟嵘《诗品序》、刘勰《文心雕龙》的《明诗》篇和《物色》篇所论述的“睹物兴情”“感物咏志”说，并直接受到苏洵《仲兄字文甫说》的“风水相遭而成文”说的影响。苏轼对自然诗创作的主客观关系的认识，是符合唯物主义的反映论的。

在《〈江行唱和集〉叙》的这段话中，苏轼还强调诗文创作，特别是自然诗创作“非能为之为工，乃不能不为之为工”。这里有两层含义：其一，强调要有真情实感和创作冲动。苏轼又在《读孟郊诗》（其一）说：“诗从肺腑出。”对于自然诗来说，首先要求对所描写的自然景物对象满怀真挚、亲切之情，甚至要把它们当作有生命、有感情的知心朋友来对待。苏轼在诗中多次叙写他同山水大自然之间的亲密的感情交流，如“二年饮泉水，鱼鸟亦相亲”（《留别雩泉》）、“推挤不去已三年，鱼鸟依然笑我顽”（《与毛令方尉游西菩提寺二首》其一）、“霭霭青城云，娟娟峨眉月，随我西北来，照我光不灭。我在尘土中，白云呼我归。我游江湖上，明月湿我衣……”（《送运判朱朝奉入蜀》），等等。由于苏轼总是把自己强烈的主观感情和意愿注入山水景物，使得他笔下的许多景物都具有思想感情，懂得喜怒哀乐，成为人格化的景物形象。

其二，主张诗要自然流露，反对人为的矫饰。他非常欣赏陶潜在《孟府君传》中的“或问听丝不如竹，竹不如肉，何也？曰：渐近自然”数语，并为之书录（《书渊明孟府君传后》）。他认为诗文创作“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）。他提出“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝诗二首》其一）的著名命题，赞扬辩才的诗“如风吹水，自成文理”，胜于“巧人织绣”（《书辩才次韵参寥诗》）。他既反对“浮巧轻媚，丛错采绣”（《上欧阳内翰书》），也反感“好为艰深”“以文浅易”（《答谢民师书》）。他赞赏诗的“奇趣”（《书唐氏六家书后》），却严厉指责那些“求深务奇”，以至“怪僻而不可读”（《上欧阳内翰书》）的作者；他爱好豪放风格，但又痛斥杜默之流以“狂怪”来冒充豪放（《评杜默诗》）。他说：“凡人文字，当务使平和，至足之余，溢为奇怪，盖出于不得已尔。”（《与鲁直》）认为“奇怪”应该是自然“溢”出，不能人为地强求。总之，提倡自然诗要有自然之美。

苏轼上述关于诗贵在自然流露的美学见解，当然适用于一切题材的诗歌创作，但首先是针对自然诗创作而言的。自然诗的描写对象是自然美，自然万物都按照其本身所固有的规律发生、发展、运动和变化。草木荣枯、春秋代序、日月运行、晴雨交替，这一切都是自然而然发生的。正如李白所说：“万物兴歇皆自然。”（《日出入行》）自然诗只有按照自然物的本来面目和它的运动变化规律去描写，才能真实地反映出生动丰富的自然美。苏轼在《题渊明饮酒诗后》说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处，近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”（《题渊明饮酒诗后》）这里强调自然诗妙在触景生情，境与意会，偶尔而得，出于自然。

郭沫若曾颇为独到地论述诗忠实描写大自然与诗贵自然流露的关系。他说：“天然界的现象，大而如寥无人迹的森林，细而如路旁道畔的花草，动而如巨海宏涛，寂而如山泉清露，怒而如雷电交加，喜而如星月皎洁，没有一件不是自然流露出来的东西，没有一件不是公诸平民而听诸自取的。亚里士多德说：‘诗是模仿自然的东西。’我看他这句话不仅是写实家所谓忠于描写的意思，他是说诗的创造贵在自然流露。诗的生成好像自然物的生存一般，不当参以丝毫的矫揉造作。”[6]郭沫若的自然诗观，是将崇尚自然与忠于自然二者融为一体的自然诗观。同样，苏轼关于自然诗贵在自然流露的美学见解，正是他崇尚自然、师法自然的思想感情的表现。

苏轼还深入讨论诗人在创作中要“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的问题。他在《书晁补之所藏与可画竹》诗中写道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”这里指出文与可画竹时能全神贯注，把自己的思想感情完全融入对象之中，达到主宾俱化、物我两忘的境地。所以，他笔下的竹子栩栩如生、充满情韵。强调凝神忘我、心与物化，这是苏轼对于自然诗创作中的情与景、心与物关系的深刻总结。

四

自然诗的主体是山水自然景物形象。在自然诗中，诗人固然有时也直抒胸臆，但主要是借助自然景物形象间接地抒情。自然诗既然要描绘真实具体的自然景物，就必须游览山水，对景物作实地的考察。

苏轼非常强调亲身阅历，广泛深入地体验和研究大自然，他把这一点看作是自然诗创作头等重要的前提。他在《自记吴兴诗》中说：“仆为吴兴，有游飞英寺诗云：‘微雨止还作，小窗幽更妍，盆山不见日，草木自苍然。’非至吴越，不见此景也。”在《书子美云安县诗》中说：“‘雨过山木合，终日子规啼。’此老杜云安县诗也。非亲到其处，不知此诗之工。”《题渊明诗》中说：“陶靖节云：‘平畴交远风，良苗亦怀新。’非古之耦耕植杖者不能道此语；非余之世农，亦不能识此语之妙也。”在《书司空图诗》中又说：“司空图表圣自论其诗，以为得味于味外。‘绿树连村暗，黄花入麦稀。’此句最善。又云：‘棋声花院静，幡影石坛高。’吾尝游五老峰，入白鹤院，松阴满庭，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。”这几则题跋，都指出必须实地游览考察，有了实践经验，才有可能发现并捕捉住自然景物之妙，使作品具有妙肖自然的逼真之感；足不出户，闭门觅句，既写不出好的自然诗，也不能领略别人自然诗的妙处。在《石钟山记》中，他记述自己对石钟山名称来由进行实地调查研究的经过，阐明要认识山川乃至一切事物的奥秘，必须“目见耳闻”，不能主观“臆断”。他还写了《初入庐山》：“青山若无素，偃蹇不相亲。要识庐山面，他年是故人。”以诗的形式，介绍自己同山水景物反复交往接触、结为“知己”的体会。

苏轼游览山川，总不满足于作走马观花式的泛泛浏览，而是不畏艰险，竭力穷幽探胜，不到全面、深刻地把握住山水之妙绝不罢休。他在《怀西湖寄晁美叔同年》诗中，具体叙写自己长期深入地观察和研究西湖的体会：

西湖天下景，游者无愚贤。浅深随所得，谁能识其全？嗟我本狂直，早为世所捐。独专山水乐，付与宁非天！三百六十寺，幽寻遂穷年。所至得其妙，心知口难传。至今清夜梦，耳目余芳鲜。

这里指出：游览西湖的人，对西湖美的感受有浅深之别，原因主要不在于天生的聪明或愚笨的差异，而在于有的人走马观花、浅尝辄止；有的人却辛勤观察、反复体验。为了认识西湖美景之“全”和“妙”，苏轼幽寻穷年，遍游诸寺。他能够写出那么多脍炙人口的西湖绝唱，正是他对西湖山水作了长期、深入、细致的观察和体验的丰硕成果。

五

山川自然景物，每时每刻都在运动。水是不停地流动的，山看似静止，但随着春夏秋冬、阴晴晦明的不同，也是变化万千的。苏轼清晰地认识到大自然的运动变化，并从哲学上对此作了理论概括。在《策略》（一）、《御试制科策》、《天庆观乳泉赋》和《东坡易传》等著作中，他反复地阐发天、地、水、人、器物等“皆生于动”“动而不息”“变化往来”“有逝而无竭”的运动观。在《净因院画记》中，他更具体地指出：“人禽宫室器物皆有常形”，而“山石竹木、水波烟云”均“无常形”。

因此，苏轼十分强调自然诗要着重表现大自然的运动变化。用他的话说，就是要“酬酢万物之变”（《虔州崇庆禅院新经藏记》）。他认为画山，要像王维、李思训：“画山川峰麓自成变态，……颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照灭没于江天之外。”（《又跋宋汉杰画山》）画水，应如孙知微、蒲永昇：画出“活水”，“作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋”，从而“尽水之变”（《画水记》）。对对象准确的观察和把握是真实地再现它们的基础和前提。面对着这动而不息、变而不竭、又无常形的山川景物，诗人应该怎样去观察和把握呢？苏轼总结自己观察和体验大自然的实践经验，提出两个方法：

其一，观物须“空静”。苏轼在《送参寥师》诗中说：

欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭……

先秦诸子中的老子、庄子、管子、荀子都曾经论述过“虚静”以明“道”的哲学观点。西晋的陆机和齐梁的刘勰把“虚静明道”的观点运用到文艺创作的构思和想象上来。陆机指出作家在创作构思中要“收视反听，眈思旁讯”，“罄澄思以凝虑”（《文赋》）。刘勰则提出“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思》），强调要沉静思考，疏通思路，清除杂念，集中精神。苏轼则把“空静”作为作家在创作之前对客观事物进行观察和认识的方法。关于“空”，他还说过：“是身如虚空，万物皆我储。”（《赠袁陟》）“道人胸中水镜清，万象起灭无逃形。”（《次韵僧潜见赠》）主张要以清明开旷的心胸去收摄世间万物之象。关于“静”，他强调不是以静观静，而是以静观动。除了前引“静故了群动”，他还说过：“处晦而观明，处静而观动，则万物之情毕陈于前。”（《朝辞赴定州状》）先秦诸子的“虚静观”，大都只强调内省直观而忽视实践躬行。苏轼同他们相反，他把空静观物与“阅世走人间”结合起来，强调空静观照的前提和基础是要接触实际，有广泛的生活阅历。显然，这种观察和认识事物的方法是正确的。

其二，“观物之极而游于物之表”（《书黄道辅品茶要录后》）。他在著名的山水哲理诗《题庐山西林寺壁》中说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗形象地表述了这一观察事物的方法。他还在《超然台记》一文中作了理论阐发：

彼游于物之内，而不游于物之外。物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼挟其高大以临我，则我常眩乱反复如隙中之观斗，又乌知胜负之所在！

苏轼以身入庐山却不识庐山真面目的生动事例说明：要认识自然景物乃至世间万事万物，固然要“游于物之内”，深入体察，才能洞悉幽微。但如果只顾深入其内，如同隙中观斗，视野狭小，或囿于利害得失的考虑，往往只能看到事物的局部，陷于主观性和片面性。因此，要把“观物之极”同“游于物之表”二者结合起来：既入乎其内，又出乎其外；既深入体验，又高瞻远瞩。这样才能深刻、辩证、全面地认识事物。

苏轼正是成功地运用“以静观动”和“观物之极而游于物之表”的方法，去观察和把握山水自然美。因为强调“以静观动”，表现“万物之变”，所以他在山水诗中很少写静境，而是更多、也更擅于写动态，以动态传山水之精神。例如《游径山》写山“势如骏马奔平川”，《百步洪》以“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”等一连串比喻摹状激流飞湍。这里的山水就不仅是一般的动，而是“气腾势飞”（皎然《诗式》卷一《明势条》）、状自然“飞动之趣”（皎然《诗评》）。同样，由于苏轼观察大自然时善于把深入体验和高瞻远瞩结合起来，因此他的许多山水诗往往既有细致入微的局部刻画，又有视野阔大的全景概括。《端午节遍游诸寺，得禅字》和《入峡》等诗即是例证。

由强调自然诗人要亲身经历，直接感受自然美，进而探讨自然诗人正确地观察和认识复杂多变的自然美的方法，可以看出苏轼非常重视自然诗创作的源泉。这样，苏轼的自然诗观便同那些把艺术创作看成是艺术家天才或心灵的产物、否认生活实践是艺术创作的源泉和基础的唯心主义美学，鲜明地划清了界限。苏轼的自然诗观是唯物主义的诗歌美学观，也是现实主义的诗歌美学观。

六

客观存在的自然美是自然诗的源泉。但是，自然诗并不是现实中的自然美的简单复写，而是诗人创造性劳动的成品。它同现实的自然美相比较，具有更高、更强烈、更有集中性、更典型和更理想的特点。诗人在创作自然诗前，要观察、体验和研究大自然，不断积累丰富的自然景物素材，力求全面深刻地认识描写对象，正像苏轼所说要“识其全”。但在创作中，又不能把自己所见所闻所感受到的一切自然美景统统照搬到诗中去，而应以自己的心灵即思想感情去熔铸、剪裁和提炼山水景物素材，使它们集中、精粹、典型地表现出来。正如德国诗人歌德所说：自然诗人既是“自然的奴隶”，又是“自然的主宰”；自然诗既要“妙肖自然”，又要“高于自然”[7]。

苏轼的自然诗观也接触到这个艺术的典型化问题。他说过：“子由尝言，所贵于画者，为其似也，似犹可贵，况其真者。”（《石氏画苑记》）这里所说的“真”，已非生活之真，而是经过典型化的艺术的真实，比只与对象表面相似更高。他在《庐山二胜》诗的题记中说：“仆初入庐山，山谷奇秀，平生所未见，殆应接不暇。遂发意不欲作诗。……往来山南北十余日，以为绝胜不可胜谈，择其尤者，莫如漱玉亭、三峡桥，故作此二诗。”对于庐山这一奇秀冠天下的名山胜景，苏轼也不是所见尽录，而是选择其中最美、最典型、也最适于表现自己情怀的景致来描写，在写作中又进行巧妙的艺术构思和提炼。由于苏轼遵循由多到少、全中求妙的典型化艺术规律，他笔下的《庐山二胜》诗，在前人对庐山已有大量题咏特别是李白出色地抒写以后，能够别开生面、独辟蹊径，创造出一种幽冷高洁的新颖意境，获得诗评家的赞赏。刘辰翁评此二诗曰：“写的是此兴味，不可复措。”（刘辰翁批点本《东坡诗集》）《唐宋诗醇》卷三十七评曰：“写瀑布奇势迭出，曲尽其妙。”胡仔评《栖贤三峡桥》中“清寒入山骨，草木尽坚瘦”两句：“精研绝韵，真他人道不到也。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷二十九）纪昀更惊叹道：“十字绝唱！”（纪昀评点本《苏文忠公诗集》卷二十三）

这就说明：只有全中求妙，才能以妙概全。这是艺术的辩证法。苏轼深谙这一艺术辩证法。他在《送钱塘聪师闻复叙》中说：“聪能如水镜，以一含万，则书与诗当益奇。”苏轼赞扬闻复的山水诗有奇语，有画境，并希望闻复能像水镜映照万象那样“以一含万”，更集中、更典型概括地反映自然美，使诗作达到更奇妙的境界。在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中，苏轼以“谁言一点红，解寄无边春”的诗句，赞扬王主簿画的折枝梅花能以“一点红”表现出万紫千红的无边春色，这就揭示出了自然诗以少胜多、以一含万的典型化规律。“以一含万”，同司空图所说的“浅深聚散，万取一收”是一致的（《二十四诗品·含蓄》）。

由于自然诗所要描绘的对象是“无常形”的、瞬息万变的自然景物，因此苏轼非常强调诗人要善于把握在观察大自然时所产生的一刹那的印象和感受，快速地捕捉住跃动于眼前、稍纵即逝的自然景物形象。他在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影。”又在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗中说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”这是苏轼对山水自然诗创作经验的又一精辟总结，对于自然诗创作具有普遍指导意义。王国维在《人间词话附录》（十六）中说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”便是对苏轼这一美学观点的理论发挥。苏轼在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗中，及时、准确地捕捉住“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无，水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼”这一系列情景，才能把冬日西湖静谧、秀丽的风姿和自己怡然自得的心情，表现得那么美妙动人。

七

一切艺术创作的中心课题是创造形神兼备的艺术形象。对于自然诗来说，就是要创造出形神兼备的山水自然景物形象。苏轼的自然诗观，对于这个问题作了比前人更为丰富、深刻的论述。

他在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中说：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀……

他反对诗和画创造艺术形象只求形似，赞美边鸾、赵昌和王主簿这三位画家所绘的花鸟形象达到了“写生”“传神”的更高境界。他在《题过所画枯木竹石三首》（其一）中说：“老可能为竹写真，小坡今与石传神。”

人们都知道，山水风月、草木鸟兽等自然事物和现象没有意识，是无所谓“精神”的。精神是作为“万物之灵”的人的大脑特有的机能。苏轼所谓传自然物之神，这“神”的真正涵义究竟是什么呢？

苏轼既然把自然物看作是独立于人的精神、意识之外的客观存在，自然万物各有其经常变动或相对固定的具体形态，可以为人们所感知。而自然物的生长、运动、发展和变化，均受其本身固有的规律所支配。事物的规律，或称本质，是事物的内在联系，是人的感觉器官所不能直接感知的。人要认识它，必须使感性认识向理性认识推移和深化。苏轼既看到自然物之外形，更认识到自然物之内理。他多次指出，万物尽管“千变万化，而有必然之理”（《滟滪堆赋》），“物固有是理”（《答虔倅俞括奉议书》），有“自然之理”（《上曾丞相书》）。他在论画的文章《净因院画记》中写道：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。

苏轼在这里强调艺术家描写自然物，如果“常形之失”，即外形描摹上有缺陷，也还无关大局；倘若“常理之不当”，即违背了自然物的本质特征和规律性，整篇作品就完全失败了。苏轼还强调指出：山石竹木、水波烟云这一类自然物变幻不定，没有比较固定的形体，要描写它们务须更细心、谨慎地分辨和把握它们的常理，绝不能借口无常形便乱画一气。接着，苏轼又举文与可画竹为例深入论证说：

与可之于竹石枯木，真可谓得其理矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤。……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。（《净因院画记》）

文与可对自然界竹子的生长变化规律作了认真、透彻地观察、研究，因此他笔下的墨竹不仅能够生动地表现出竹的形态，而且无论“根茎节叶、牙角脉缕”均“各当其处”，“合于天造，厌于人意”，栩栩如生。由此可见，对于没有精神意识的自然物来说，所谓“传神”，首先便是要通过真实生动的形象描绘，表达出自然物固有的“必然之理”。

然而，如果自然景物形象仅仅是表现了客观对象的物态和物理，而不同时表现诗人的思想感情，就绝不可能产生感人肺腑的诗意。王夫之在《薑斋诗话》卷二中指出“烟云泉石，花鸟苔林”等自然物一入诗中便须有“寓意”，“寓意则灵”。所谓“意”，就是作者主观的思想感情、理想愿望等。苏轼非常强调“写意”。除前引的“寓意于物”外，他还说过：“文以达吾心，画以适吾意而已。”（《书朱象仙画后》）“巧者，以意绘画。”（《怪石供》）他赞扬赵云子的画“笔略到而意已具”（《跋赵云子画》），批评屈鼎的山水画“有笔而无思致”（《书许道宁画》）。而在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中，苏轼转述画家文与可的“画竹必先得成竹于胸中”一语，更概括了“意在笔先”这一艺术创作规律。可见，苏轼对于描写自然物传神的要求，是同时包括揭示自然物内在的必然之理和抒写作者的主观情意这两个方面的。传神的自然景物艺术形象，必须是生动的物形、深刻的物理和作者真挚的情意这三者的有机融合，缺一不可。

苏轼更进一步地把创造传神的自然景物形象同展现韵味深长的意境联系起来。自然诗固然要创造生动鲜明、形神兼备的自然景物形象，但更重要的是创造情景交融、浑融完整、滋味无穷的意境。意境是比形象更高一级的美学范畴，是自然诗形象创造的归宿，是自然诗的灵魂。苏轼深知意境创造的重要意义，他在《题渊明饮酒诗后》和《书诸集改字》两则题跋中两次提出“境与意会”“最有妙处”，并且一再强调诗歌的“一篇神气”的重要性。这实际上说的就是意境。他称赞王维的画“得之于象外”（《王维吴道子画》），又很赏识司空图关于诗歌要有“味外之味”的见解。在《书黄子思诗集后》中，他表彰钟繇和王羲之的书法“萧散简远，妙在笔画之外”，赞扬韦应物和柳宗元的诗歌“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，并说：“唐末司空图……论诗曰：梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。……予三复其言而悲之。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”他虽然赞赏柳宗元的《渔翁》诗“有奇趣”，却说“然其尾两句，虽不必亦可”（惠洪《冷斋夜话》卷五），主张删去。可见他非常重视自然诗意境的完整浑融和富有余味。而在《书鄢陵王主簿所画折枝》中，他说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”认为自然诗描绘景物形象如果拘泥形似，写得太实太板，便只能有象内之意，创造不出韵味无穷的意境；只有神似的景物形象，才能“境出象外”，从而展现出比形象本身含义更丰富深远的意境。接着，他又以赵昌和王主簿画花为例，进一步论证传神的形象同意境的关系：由于“赵昌花传神”和王主簿的折枝花“疏淡含精匀”，从而才能以“一点红”“解寄无边春”，使作品产生了深远的意境。

苏轼把传物之神同创造意境联系起来的美学思想是富于创造性的。在苏轼之前，中唐的皎然把诗的形象和意境联系起来，提出了“境界说”，并认为诗歌应“采奇于象外”（《诗评》），有“文外之旨”（《诗式》卷一）。刘禹锡也说过“境生于象外，故精而寡和”（《董氏武陵集纪》），指出意境可从形象之外求得。到了晚唐的司空图，更提出“离形得似”（《二十四诗品·形容》），认为形象创造可以在一定程度上离开形似，却能达到“神似”的最高境界。与此同时，他反复论述过“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）、“味外之旨”、“韵外之致”（《与李生论诗书》）等，说的都是意境问题。但他并没有直接把“离形得似”的形象创造同“味外之旨”的意境展现直接联系起来探讨。苏轼继承和发展了前人的这些美学见解，更深一步地指出只有创造出神似的艺术形象，才有可能展现韵味无穷的意境。这样，苏轼便为“传神说”和“意境说”搭起了桥，把二者紧密联系起来，揭示它们的因果关系。这当然是很有见地的。

八

客观自然美是丰富多彩，变化万端的。苏轼多次论述自然美的丰富性、多变性和不稳定性。他说：“风雨云月，阴晴蚤暮，态状千万。”（《答上官长官书》）又说：“江河之大，与海之深兮，可以意揣，唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化。”（《滟滪堆赋》）

人们在欣赏自然美时，由于各自禀性气质、生活经历和艺术素养的差别，对绰约多姿的自然美的欣赏，便有不同的爱好与兴趣。苏轼生活阅历深广，视野开阔，感情豪迈奔放，因此他最爱欣赏和表现的，是那些在美的现象形态上属于“阳刚之美”的、壮丽雄奇的山水自然景物。他在《正月二十日病后述古邀往城外寻春》诗中写道：“曲栏幽榭终寒窘，一看郊原浩荡春。”这两句诗，可以说是苏轼审美趣味的形象表述。他认为：宫苑花园里的曲栏幽榭的美，是寒窘、矫饰、不自然的；而与劳动人民的生活和劳动密切相关的郊原，却有自然、纯朴、浩荡的美，能使人视野开阔、心旷神怡。这表明了苏轼具有健康开朗的、与劳动人民相接近的审美情趣。在前引的《六一泉铭》中，苏轼也表白过他对江山的“奇丽秀绝之气”最为神往。

因此，他在《跋蒲传正燕公山水》中说：

画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜；而山水以清雄奇富、变态无穷为难。

这里谈的是画，同样适用于诗。苏轼提倡在山水诗画中创造这样一种“清雄奇富、变态无穷”的意境美。他认为这是艺术上最难的课题，也是最美的境界。他自己在山水诗的创作实践中，敢于迎难而上，努力去摄取和描绘清新、雄壮、瑰奇、丰富、多变的山水景象，创造清雄奔放的意境。他的《有美堂暴雨》《行琼儋间肩舆坐睡，梦中得句……》《白水山佛迹岩》等山水诗篇，便是富于这种“清雄奇富、变态无穷”意境的代表作品。

那么，怎样去创造这种“清雄奇富、变态无穷”的意境呢？苏轼在《虔州八境图》诗的题记中说：

南康八境图者，太守孔君之所作也。君既作石城，即其城上楼观台榭之所见而作是图也，东望七闽，南望五岭，览群山之参差，俯章贡之奔流。烟云出没，草木蕃丽，邑屋相望，鸡犬之声相闻……。苏子曰：此南康之一境也。何从而八乎？所自观之者异也。且子不见乎日乎？其旦如盘，其中如珠，其夕如破璧，此岂三日也哉！苟知夫境之为八也，则凡寒暑、朝夕、雨旸、晦明之异，坐作、行立、哀乐、喜怒之变，接于吾目而感于吾心者，有不可胜数者矣！岂特八乎？如知乎八之出乎一也，则夫四海之外。诙诡谲怪，《禹贡》之所书，邹衍之所谈，相如之所赋，虽至千万未有不一也。后之君子，必将有感于斯焉。

苏轼在这里指出：太阳虽只有一个，但在早晨、正午、傍晚，却分别呈现出如盘、如珠、如破璧等不同形状、光色的美。而山水风云随着寒暑朝夕、雨晴晦明的变化，更是丰富多彩、瞬息变幻的。加上欣赏者的坐作行立、喜怒哀乐的不同，引起的美感自然就各各有别了。因此，诗人如果善于同时把握和表现客观外物和主观心境的变化，便能在诗中展现出变态无穷、毫不雷同的意境。

苏轼特别爱好表现雄奇壮美的山水景色，但他并不认为山水诗就只能表现这一类型的自然美。苏轼是反对“程试文字，千人一律”（《答王庠书》）的，他在《答张文潜书》中写道：

文字之衰，未有如今日者也。其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同，颜渊之仁，子路之勇，不能以相移，而王氏欲以其学问同天下！地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。

这段话指出：凡是肥沃丰美的土地，都能茂盛地生长着植物，但所生长的植物却千姿百态、风貌不同。对于如此丰富多彩的自然美，需要以多种多样的个性鲜明的艺术形式和风格去表现。因此，他反对王安石“欲以其学问同天下”，强制推行一种学术思想和单一的文章风格。他认为那样做的结果，只能造成“文字之衰”，如同“荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇”一样。他还在《饮湖上初晴后雨》中写道：

水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

这首吟咏西湖的名作，也可以看作是苏轼这一美学见解的形象表述。表现不同风姿情态的自然美，不应只用单调的手法。可以“浓抹”，也可以“淡妆”；可以是“气象峥嵘，彩色绚烂”，也可以是“外枯而中膏，似淡而实美”。只要适合自然物对象的品格和形貌特征便好。苏轼山水诗之所以“有汗漫者，有典丽者，有丽缛者，有简淡者，翕张开合，千变万态”（刘克庄《后村诗话》前集），呈现出多姿多彩的艺术风格，正是他在这一美学思想指导下努力实践的结果。

九

以上，我们评述了苏轼自然诗观的主要论点。

苏轼关于认识和表现自然美的诗歌美学观点，比较分散、零碎；集中起来看，却显得相当完整和系统。可以说，它们已形成了一个颇有特色的自然诗的理论体系。

笔者认为，苏轼自然诗观的第一个特色是：理论和实践的结合。苏轼既广泛吸收前人在自然诗画创作中表现自然美的艺术经验，又认真总结自己创作自然诗画的心得体会，紧密联系着艺术创作实际，有感而发，因而显得生动真切、毫不枯燥，对于自然诗的创作有着具体的指导意义。同时，苏轼又能把自然诗创作中出现的具体问题，予以提炼，升华到艺术哲学即美学的高度上来研究，提出了一系列高度概括的美学范畴，阐明了一些具有普遍意义的艺术创作的规律。因此，它既有实践性，又有理论性，是理论与实践结合的结晶。

苏轼自然诗观的第二个特点是：广泛性和深刻性的结合。苏轼论述了山水自然美的来源和本质，美和美感的关系，美与实用的区别，自然美的无限丰富性、多样性和不稳定性，诗人创造性地再现自然美过程中的情感活动，深入体验大自然，全面、辩证地认识和把握自然美的方法，自然诗创作的艺术典型化，自然景物形象形似与神似的关系，神似的自然景物形象同意境的关系，自然美的丰富性与自然诗艺术风格多样性的关系等重要问题。在苏轼以前，陆机、钟嵘和刘勰探讨过诗歌创作和自然景物的关系问题。唐代托名王昌龄的《诗格》分析了山水诗创作的“物境”“情境”和“意境”的创造问题。皎然在《诗式》中提出了较完整的“境象说”，并在《诗评》中具体指出诗人描绘“天地秋色”的自然美时，要善于状写大自然的“飞动之趣”和“冥奥之思”。晚唐的司空图着重总结唐代王孟山水田园诗派在写景抒情中所积累的丰富艺术经验，比较系统地讨论了自然诗的意境、韵味和风格问题。到了北宋，梅尧臣和欧阳修指出“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》引梅尧臣语）；王安石则总结了反映自然美要动静结合，“静中见动”“动中见静”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十三录《冷斋夜话》引王安石语）。以上这些人，都对自然诗的创作和理论问题发表了一些精辟的见解。但没有一个人像苏轼那样，作出范围如此广泛的、多方面的探讨和总结。因此可以说，苏轼是中国古典山水、自然诗理论在北宋的集大成者，他首先建立起一个相当完整的自然诗观。苏轼的自然诗观对于后代关于山水、自然诗理论的继续深入探讨，特别是对于清代的王夫之、叶燮和王国维各自建立更具理论高度和深度的自然诗观，产生了巨大深远的影响。例如，王夫之论述“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽”（《古诗评选》卷五），论述情与景、形与神、虚与实，以及意、象、势、理、趣的关系，强调写景要“身之所历，目之所见，是铁门限”（《薑斋诗话》卷二），要通过“状物态”去“穷万理”（《薑斋诗话》卷一），都继承和发展了苏轼的有关论点。而叶燮在《原诗》中对山水诗和游览诗艺术创作问题所作的高度理论概括，王国维在《人间词话》等美学著作中对诗词如何表现自然美和创造意境的许多精彩论述，也都或多或少地受到苏轼的启发。

综观苏轼的自然诗观，我以为关键是“美”“神”“变”“理”“意”五个字。在他看来，大自然是美的，诗人要善于传自然景物之神，尽自然万物之变，穷自然固有之理，寓主观之情意。一句话，其美学思想的核心，是传神写意。因此苏轼的自然诗观，也可以说是着重传神写意的自然诗观。

苏轼自然诗观的第三个特点，是诗论与画论、书论、文论的结合。苏轼多才多艺，通晓各门艺术，并认为各门艺术有着共同的规律，彼此可以相通。他说：“物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。和、缓之医，不别老少；曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。”（《跋君谟飞白》）他提出“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）；“诗中有画”“画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）；“诗不能尽，溢而为书，变而为画”（《文与可画墨竹屏风赞》）。正因为看到诗与书画的共同点，所以他在探讨自然诗创作的艺术规律时，能吸取山水、景物画以及书法创作的艺术经验，常以画法、书法论诗，使他的自然诗观更生动活泼，并且更有普遍性。

总之，苏轼的自然诗观，对于我国古代山水自然诗歌创作所积累的丰富艺术经验，作了比较多方面的、精辟的理论概括和总结。这是苏轼留给我们的一笔宝贵的美学遗产。他所提出的许多真知灼见，对于今天的诗歌理论研究和创作，仍有重要的参考和借鉴意义。

注释

[1]韩侍桁译《近代日本文艺论集》，北新书局1929年版。

[2]如：陆润棠《从电影手法角度分析王维的自然诗》，《新亚学术集刊》1978年第一期；林林《中日的自然诗观》，《世界文学》1980年第五期；叶维廉《中国古典诗中和英美诗中山水美感意识的演变》，《文学评论丛刊》，中国社会科学出版社1981年版，第九辑。

[3]葛赛尔记，沈琪译《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第27页。

[4]转引自朱光潜《西方美学史》下卷，第13页，人民文学出版社1964年版。

[5]马克思《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第80页。

[6]郭沫若《文艺论集·论诗三札》，《郭沫若文集》卷十。

[7]《歌德谈话录》，爱克曼辑录，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第129页和136页。