第二节 女性描写的深化

节令赋予宋代女性以自由，然由于传统儒家对女性行为举止、思想教化有严格规范，即便在佳节良辰女性的部分活动也将受限。嘉祐七年正月二十八日，司马光上《论上元令妇人相扑状》，即从伦理道德的层面，斥责上元佳节裸戏于宣德门前的女相扑手，认为妇人不应于街市聚众为戏（《全宋文》第54册第252页）。现实中女性是受拘束的对象，而文学作品里她们常常被置诸于自由浪漫的空间，表现出迥异平常的生活姿态。宋代诗人主要选择春秋二季节令中的女子作为书写对象，并采取深描之法对人物进行刻画，他们对女性形貌、女性节俗予以详细描述，人物形象也从单一转化为立体化、多样化的塑造。

一 从粗笔勾勒到工笔细描

较之前代，宋代节令诗刻画女子愈加细致，反映了从粗笔勾勒到工笔细描的过程。此以唐宋同类书写为例进行比较分析，兹先举唐诗数例如下：

万齐融《三日绿潭篇》：“佳人祓禊赏韶年，倾国倾城并可怜。拾翠总来芳树下，踏青争绕绿潭边。”[17]

白居易《和春深二十首》其一五：“何处春深好，春深上巳家。……弄水游童棹，湔裾小妇车。”[18]

权德舆《七夕见与诸孙题乞巧文》：“外孙争乞巧，内子共题文。隐映花奁对，参差绮席分。鹊桥临片月，河鼓掩轻云。羡此婴儿辈，欢呼彻曙闻。”（《全唐诗》第10册第3680页）

徐夤《岳州端午日送人游郴连》：“竞渡岸傍人挂锦，采芳城上女遗簪。”（《全唐诗》第20册第8166页）

上述引句述宋前女性于上巳、七夕、端午诸节祓禊踏青、题文乞巧或观看竞渡的情景，但诗句的表述方式倾向于客观冷静的平实描写，诗人笔下的女性大多以静态形象出现，很难给人留下深刻的印象。杜甫《丽人行》开篇数句“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照莫春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微盍叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰衱稳称身”[19]将上巳节游玩水边的长安贵妇的形貌衣饰勾勒尽致，此诗是唐诗中少有的详尽描绘节令女性的作品。

同样写春季节令出游，宋人可谓体察细微，其笔下的女性棱角分明，且富有一种动态的美感，诗人抓住女子最动人的形貌特征展开叙述。张咏《二月二日游宝历寺马上作》：“春游千万家，美女颜如花。三三两两映花立，飘飖尽似乘烟霞。”（《全宋诗》第1册第528页）张诗写女子之美艳如花，前句写人，后句写花，并以“三三两两”状女子玩赏人数之多，在花光流转、人花交映的氛围中女子之艳丽自然突显。故费著《岁华纪丽谱》曰：“公铁心石肠，乃赋此丽词哉！后以为故事。”[20]

又如王安礼《和踏青》：“侠卿酝藉歌飞雪，游女娉婷脸夺花。”（《全宋诗》第13册第8690页）范成大《寒食郊行书事二首》其一：“媪引浓妆女，儿扶烂醉翁。”[21]二诗分别使用“脸夺花”“浓妆女”两个修饰语来描摹游女，立即使节令郊外游玩中盛装美艳的女子形象豁然挺立。唐诗则没有如此精细的描绘，唐代同类型诗歌常常以“佳人”“士女”“女郎”“闺女”“女儿”等笼统称谓一笔带过。

宋人刻画十分细腻，其敏锐的视角甚至捕捉到女子的年龄以及双髻、云鬓等发型。郭祥正《清明望藏云山怀旧游》云：“红粉佳人十七八，踏青唱歌云鬓颓。”（《全宋诗》第13册第8761页）诗中“十七八”“云鬓颓”细描佳人芳龄和踏青歌唱发髻倾颓之貌。又陈与义《清明二绝》其一：“街头女儿双髻鸦，随蜂趁蝶学妖邪。东风也作清明节，开遍来禽一树花。”[22]诗人写寒食街头小女欲作妖邪态，并仔细地抓住女子“双髻鸦”这一个性化的发型特征。

宋代诗人除细致点染女性外貌，其女性深描还表现为比宋前更关注一些新颖少见的妇女节俗或禁忌，这种细微的体察拓展了节令女性书写的广度。邓深《观游女次韵》曰：

丽人春游相百十，此风长沙云旧习。绮罗映肌白玉鲜，珠翠压鬓乌云湿。借地持杯递呼唤，笑指花枝时小立。晚风忽遣柳棉飞，竹径梅亭巧穿入。恼乱游人归不去，使我樽中无以给。谁念朝来丘陇间，纸钱吹落无人拾。

小序云：“长沙风俗，每岁二月妇女纷然出城扫墓，谓之上山，率以日午而返。因游帅漕花圃，歌饮尽欢，穷日而后散。时与张庆夫坐观于竹径，张赋诗，乃次韵书所见。”（《全宋诗》第37册第23337页）

此诗写地域风情浓郁的长沙女子扫墓之俗。据《东京梦华录》《梦粱录》《武林旧事》等记载可知，宋人扫墓一般在寒食、清明，偶有元日或上巳上坟，韩琦《元日祀坟》、杨万里《三月三日上忠襄坟因之行散得十绝句》可证。而长沙女子的扫墓活动又名“上山”，进行的时间在二月，不同于宋人扫墓的普遍时间，并且女子以游乐为主，诗歌开篇“丽人春游相百十”即点明此俗乃女子游春活动，“绮罗映肌白玉鲜，珠翠压鬓乌云湿”两句进一步勾画女子美丽的容颜发饰等，全诗诗、序结合展示了长沙地区所独有以游乐为主的女性扫墓民俗。

又如李觏《正月二十日俗号天穿日，以煎饼置屋上，谓之补天，感而为诗》“娲皇没后几多年，夏伏冬愆任自然。只有人间闲妇女，一枚煎饼补天穿。”（《全宋诗》第7册第4339页）天穿节的诞生和人类始祖女娲补天的神话传说有关，由于文献资料有限，后世对天穿节知之甚少。此诗最大的特点是概述了宋代民间女子天穿节的活动，使读者对不常见的女子用煎饼置屋上以补天的习俗有所获悉。

宋诗不仅记录少见且女子占主导地位的节令风俗，同时也记载了一些严禁女性参加的节令活动。如范成大《祭灶词》云：“男儿献酌女儿避，酹酒烧钱灶君喜。”（《范石湖集》，前引，第411页）经粗略检索可知，宋前文献尚未有“女不祭灶”的记载，此处范诗透露了宋代女子不得参祭灶神的宝贵信息。祭祀灶神有冬、夏二季之分，民间认为灶神是天帝派驻人间的仙官，会定期上天向天帝禀报所驻之家的德行与过失，对德行兼备者赐以福财，反之则施加减少寿命等惩罚。宋代祀灶多在腊月二十四日。《东京梦华录》云：“二十四日交年，都人至夜请僧道看经，备酒果送神，烧合家替代钱纸，帖灶马于灶上，以酒糟涂抹灶门，谓之‘醉司命’。”（《东京梦华录笺注》，前引，第943页）虽然诗歌并没有详言女子不能祭祀的原因，其他民俗史料文献亦未提及，但“女儿避”三字却客观显示出宋代祭灶时女子避之不及的现象。这些有关女性地域化或不习见节令风俗、禁忌的描述，都明晰地表现了宋人对于女性节令生活的细微观察与体悟，和唐人笔下同类型女子相比，宋诗中的女性形象与节俗描写更为生动和有形可感。

二 立体化、多样化的人物特写

节令诗深入描写女性的另一表现形式是人物形象的多样化、立体化。宋前诗人关注的多是城市女子，诗中女子形象较为单一，而宋代节令诗里的女性大致包括村妇、大众化的城市女子、妓女、舞女四类，其人物刻画愈加丰富多彩。

默默无闻的农村妇女是节令女性中很特别的一类，宋诗对其描述较少，但仍可见其身影。张商英《平阳道中过上元》云：“元夕吾何处，吾行次晋郊。乐棚垂苇席，灯柱缚松梢。俚妇朱双脸，村夫赤两骹。春田夸积雪，酒胆醉仍杪。”（《全宋诗》第16册第10996页）诗人随行郊外，正值上元，看到村中搭建起乐棚、灯柱，便随手记之，诗人在这里用“朱双脸”三字对两颊通红的村妇予以细致写照。又张侃《村外寒食》云：“八字桥边春水平，三家村里亦清明。女郎鼓棹归来晚，却被风光赚一生。”（《全宋诗》第59册第37154页）此诗述清明节农村女性划船外出、尽兴晚归之事。有时村妇会趁节令进城玩乐。《新编醉翁谈录》即云：“自元丰初，每开一池日，许士庶蒱博其中，自后游人益盛。旧俗相传，里谚云：‘三月十八，村里老婆风发。’盖是日村姑无老幼皆入城也。”[23]

由于农村和城市存在着政治、经济、文化、地理等方面的巨大区别，所以城市女性和农村女性对待某些节俗的态度也大不相同。范成大《秋日田园杂兴》云：“朱门巧夕沸欢声，田舍黄昏静掩扃。男解牵牛女能织，不须徼福渡河星。”（《范石湖集》，前引，第375页）乞巧是城市女性喜好的七夕节俗之一，她们期望通过乞巧祭拜来让女工更出色，然“田舍黄昏静掩扃”一句却表明长于织作的农村女性对乞巧等祝拜活动并不热衷。

相对于村妇，城市女性的节令生活要丰富、有趣得多，宋诗中的城市女子大都以美丽而欢乐的形象出现，此类描写主要集中在上元佳节。试看梅尧臣《又和》一诗：

康庄咫尺有千山，欲问紫姑应已还。人似常娥来陌上，灯如明月在云间。车头小女双垂髻，帘里新妆一破颜。却下玉梯鸡已唱，谩言齐客解偷关。（《梅尧臣集编年校注》下册，前引，第923页）

梅诗描摹精细，就连女子的发式和交通方式亦有描绘，乘车出游是城市女子的典型特征之一。诗歌传神点绘出“垂双髻”“着新妆”如嫦娥般美丽的女子形貌，“人似常娥来陌上，灯如明月在云间”二句用两个生动的比喻烘托出艳女观赏繁华灯会的景象。又如张耒《上元都下二首》：

其一：淡薄晴云放月华，晚妆新晕脸边霞。管弦楼上争沽酒，巧笑车头旋买花。

其二：骄马金鞭白面郎，双鬟小女坐车箱。轮声辘辘归何处，留得红笼绛蜡香。[24]

二诗述京城元宵都人过节之景，诗中“车头”“车箱”表明是乘车出行，“月华”“晚妆”“红笼绛蜡”则点画出女子盛妆夜游的情景。第二首之“白面郎”即纨绔子弟，骑着壮马的“白面郎”与“双鬟小女”两两对应，诗歌寥寥数语便将京城奢靡浮华、人群熙熙攘攘、女子盛游的景象描绘出来。“轮声辘辘归何处，留得红笼绛蜡香”二句意旨幽深，虽未明言女子去处，然字句间蕴含着朦胧的美感，勾起读者无穷的联想。

城市女性上元出游之景在宋诗中频繁可见，但也有诗人戏作写女子不出门的情形，王安石《上元夜戏作》曾以调侃笔调写道：

马头乘兴尚谁先，曲巷横街一一穿。尽道满城无国艳，不知朱户锁婵娟。[25]

古代女子无事不出闺门，王安石这首诗幽默风趣，假说城中无绝色美女是由于女子不出游的原因。此诗游戏味十足，后有词人曾隐括此诗。王庭珪【寰海清】（上元）其云：“画鼓轰天。暗尘随宝马，人似神仙。天恁不教昼短，明月长圆。天应未知道，天天。须肯放、三夜如年。流酥拥上香。为个甚、晚妆特地鲜妍。花下清阴乍合，曲水桥边，高人到此也乘兴，任横街，一一须穿。莫言无国艳，有朱门、锁婵娟。”[26]此词下阕化用王安石诗，大意未变，却不如原作意蕴深厚、一气流转。

较之汉唐同类诗歌，宋代诗人还在村妇、城市妇女外别出心裁地摹写节令中的另类女子——妓女与舞女。诗人毫不避讳地刻画妓女形象，王禹偁《锡宴清明日》云：

宴罢回来日欲斜，平康坊里那人家。几多红袖迎门笑，争乞钗头利市花。（《全宋诗》第2册第805页）

王诗写清明节宴罢归来见到妓女的情景，由于唐都长安丹凤街平康坊为妓女聚居之地，故后世用平康坊或平康里代称妓女居处。诗人写“红袖”之一颦一笑，并描绘她们争乞节令利市之物的举止，诗歌所写场景活灵活现，宛在目前。

妓女是宋代社会一个独特的群体，妓女发展史在宋步入新的阶段，很多妓女才华横溢，和士大夫、文士、商贾都有往来酬答，如康执权就曾作《戏为妓山氏作》、郭祥正《郑州太守王龙图贽之出家妓弹琵琶即席有赠》。宁宗一在《青楼文学与中国文化·序》中说：“她们在中国文艺史上无疑占有重要的一席之地，在世界文艺史上，这倒也是我们中国的一大特异贡献。”[27]李春棠将这些妓女概括为四个类型：“宋代社会的四类女妓，即由官府直接控制的官妓，其中包括北宋时期教坊中的艺伎和各州县官府管理的官妓；官僚和富豪们私人拥有的声伎；文化市场的艺伎和纯商业的商妓。”[28]宋代城市商业异常发达，妓女更是充溢街巷。李春棠继而列举出《东京梦华录》所记东京城内的8处商妓中心，分别是：

朱雀门外龙津桥西的院街，皆妓女馆舍。

朱雀门外东壁大街，直到保康门前多妓馆。

旧曹门外，过朱家桥，南北斜街多妓馆。

马行街鹩儿市，东西鸡儿巷皆妓馆。

相国寺南录事巷皆妓馆，寺北小甜水巷，妓馆亦多。

景灵宫东门前街，脂皮画曲，皆妓馆。

旧宋门里景德寺前，桃花洞皆妓馆。

新郑门外，金明池西道都院前皆妓馆。（李春棠《坊墙倒塌以后——宋代城市生活长卷》，前引，第251页）

以上所举表明宋代都城妓馆林立，可见妓女数目众多。经伊永文考证：“宋市妓其伎艺精绝，承前启后，其服务对象亦从达官贵人趋向市民大众。”（《东京梦华录笺注》，前引，第181页）正因妓女行业的兴盛，因此宋代各类节令休闲赏玩都不乏妓女相伴。例如吴自牧《梦粱录》卷一“元宵”云：“诸酒库亦点灯球。喧天鼓吹，设法大赏，妓女群坐喧哗，勾引风流子弟买笑追欢。”（《梦粱录》，前引，第4页）

宋代诗人多处写到妓女在节令里的活动。例如晏殊《上元》云：

金翠光中宝焰繁，山楼高下鼓声喧。两军伎女轻如鹘，百尺竿头电线翻。（《全宋诗》第3册第1946页）

此诗写的是宋代上元节精彩绝伦的绳技表演，绳技在宋时又称“踏索”或“跳索”，诗中妓女身轻如鹘，在百尺高的竿头灵巧地翻跟头，以高超的绳技演出给节令增添了不少愉悦的气氛。这些多才多艺的妓女通过公开的艺术表演愉悦大众，同时诗人在节令筵会或出游时更少不了她们的陪衬。韩琦《清明会压沙寺》云：“妓歌沈席摧莺舌，花影摇樽衒粉颜。”（《全宋诗》第6册第4084页）此诗述艳丽的妓女当筵佐酒唱歌，歌声纯美直摧莺舌。除此携妓游玩也是诗人的惯习。苏轼《和苏州太守王规父侍太夫人观灯之什，余时以刘道原见访，滞留京口，不及赴此会，二首》其一曰：“但逐东山携妓女，那知后阁走穷宾。”[29]

妓女不仅愉悦他人，她们也会脚穿轻便的鞋子外出游览，吹笙歌唱，享受节令的快乐。如王禹偁《寒食》云：“妓女穿轻屐，笙歌泛小舠。”（《全宋诗》第2册第763页）城中随处可见其靓丽的身影。强至《依韵奉和经略司徒侍中清明兴庆池上之作》曰：“烟际飞禽屏上见，水边游妓鉴中行。”（《全宋诗》第10册第7007页）又虞俦《和王诚之元夕即席之作》：“满城游妓归时节，犹认云间紫玉箫。”（《全宋诗》第46册第28594页）

妓女是节令的主要参与者之一，然唐代写妓女的节令诗总体数量较少，且不如宋诗刻画生动。刘禹锡《三月三日与乐天及河南李尹奉陪裴令公泛洛禊饮各赋十二韵》写上巳良辰载妓禊饮之事，只是轻描淡写地提道：“波上神仙妓，岸旁桃李蹊。”[30]“神仙妓”可谓妓女姿容之美，但诗人并没有进行更细致地描述。再看宋人孔平仲《上元作》一诗，其曰：“……侍觞行食皆官妓，目眙不言语或偷。短长赤白皆莫校，但取一笑余何求。譬如饮酒且为乐，不问甘苦醉即休。”（《全宋诗》第16册第10867页）和刘诗相比，孔诗“目眙不言语或偷”细描官妓神貌语态，“短长赤白皆莫校”四句将观妓与饮酒相比，更带着“打油”谐趣的风格。

除妓女外宋代节令诗亦不乏对舞女进行工笔描绘，而唐诗并无专篇写舞女，且多用“吴姬”“吴娃”“秦女”等笼统用语一笔带过。例如姜夔《灯词》云：

其一：南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归。

其二：灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只因不尽婆娑意，更向街心弄影看。（《全宋诗》第51册第32059页）

姜夔二诗写繁华的都市上元节，成群穿着画金刺绣服饰的舞女在月下婆娑起舞，她们兴致高涨，直至深夜方才恋恋而归。《武林旧事》载曰：“三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。毎夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下，酒边一笑，所费殊不多，往往至四鼓乃还。自此日盛一日。”（《武林旧事》，前引，第51页）舞女形象的出现显示了城市化进程中市民节令物质生活、精神生活的日渐丰富，也体现出女性在节令里的重要参与性。