第4章 《核心范畴：文学形式 意识形态 文学接受》：关系与话语：理解文学形式

文学形式、意识形态、文学接受，在当代遭遇阐释困境，前两个范畴阐释困境原因主要来自范畴本身，后一个范畴关涉接受理论的核心概念，即对“期待视野”的理解。针对前两个范畴，本文主要采用了重新梳理，分析困境原因，给出新的阐释原则的写作进路；针对后一个范畴，主要阐明文学接受是文学发展的隐蔽动力，作为接受美学“方法论顶梁柱”的“期待视野”因为其理论的有效性遭遇质疑和挑战，从而有一个重新认识理解的问题，并且，“期待视野”在实际应用中，具有多种方法确定的可能性。

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文学形式是文学理论的核心范畴，历史地来看，不同的时代、不同的思潮对文学形式的理解有天壤之别，有的把它看成是形式技巧，有的把它看成工具手段，有的把它看成文学本体，有的把它看成空洞的形式，等等，以至于谈论文学形式成了理论的畏途。韦勒克深有感慨地说：“如果有谁想从当代的批评家和美学家那里收集上百个有关‘形式’（form）和‘结构’（structure）的定义，指出它们是如何从根本上相互矛盾，因此最好还是将这两个术语弃置不用，这并不是什么难事。我们很想在绝望中将手一抛，宣布这又是一个巴比伦语言混乱的实例。这种混乱，正是我们文明的一个特征。”[1]但是，弃置不用是不可能的，塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中指出了“形式”在美学研究中的重要性，“在美学讨论的领域中，极少有像‘形式’（form）这样经久耐用的名词：自古罗马以来，它虽是历经沧桑，但却始终屹立不坠；除此之外，它所具有的国际性，也是其他名词难以望其项背的。”[2]在本文看来，一个概念不断增殖，恰恰说明了该概念的重要性，文学形式连接着不同人们的审美经验，通过它，能够使不同经验的人们得到沟通与交流。

一 文学形式传统理解

就我国当代理论对文学形式的一般理解而言，主要有三种观点，即“工具论”“本体论”“中介论”。

“工具论”。“工具论”是我国新时期以前长期占据统治地位的文学形式观念。这种观点认为，文学形式是打鱼的网、捕兔子的夹、装运货物的舟和车、盛装酒和水而使用的瓶子或罐子、为了取暖和美观而穿在我们身上的衣服，它们是为了一定的目的而被使用，是内容的载体。[3]在这种观念下，形式与内容二分，形式为内容服务。

以《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为标志，包括文学在内的新文艺，必须在救亡图存的历史条件下，服从于无产阶级的革命政治，这时文学形式注重的是意识形态效果功能，即文学形式必须承担起来革命宣传与教育的功能。选择什么样的文学形式已经提升到能不能发挥意识形态效果进而关涉革命前景的问题。《讲话》不仅确立了文艺为工农兵服务的新方向，而且突出了政治意识形态对文艺界的渗透和控制。《讲话》是党制定文艺政策的基本蓝本之一，从20世纪40年代末到70年代，文学形式同意识形态的关系，总体上体现出的是工具性关系，即文学形式直接呈现意识形态，个体的小我被集体的大我占据。到了“文革”期间，“文学为政治服务”，“文艺是阶级斗争的工具”的思想达到了极致。

新时期“为文艺正名”逐渐克服了传统僵化认识，文学的实用性内涵被重新审视，文学的教化功能必须以文学语言、修辞、结构、体裁、风格等的特殊性为前提。但是，“工具论”形式观并没有彻底消除，在一些对文学形式的典型解释中，依然有这种痕迹，“在文学这个内容与形式的统一体中，内容是主导的方面，它决定形式的性质与特色，而形式是表现内容的，它为内容服务。”[4]

如果排除极“左”的认识，我国传统文论的“文以载道”，西方17世纪“实用说”下的文学形式观念，都强调文学的社会实用功能。“工具”、“载体”观点并非一无是处。“工具”也是“媒介”，为达到特殊的接受效果，必须考虑“媒介”的特殊方式。从这个意义上说，文学形式的一些基本要素诸如修辞、结构、风格、体裁等都可以在这个层面认识。

文学形式的“工具性”是同理性和效果联系在一起的，选择了什么样的工具形式，也往往决定了什么样的写作意图和传达效果，故事适合写成小说、激情适合写诗歌、随感适合写散文，这里边总有一个大体的规定。但是，文学形式毕竟不同于语言的修辞技巧，形式和意义总是结合在一起的，单独强调技巧性、手段性，是理解上的片面，这促使了文学形式认识从“工具论”向“本体论”转变。

“本体论”。在西方，席勒较早地提出了艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容的观点，康德把形式提高到了独立存在的高度，克罗齐用直觉说代替内容与形式二分说，“审美的事实就是形式，而且只是形式”。[5]1934年兰色姆首次提出“本体论批评”的口号，主张把文学作品看成一个封闭的、独立自主的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化、寻找文学发展规律性东西。

但是，中国新时期的形式本体论的本体涵义更多的来自克莱夫·贝尔的“有意味的形式”思想。李泽厚借鉴贝尔的“有意味的形式”思想，将其运用到对中国传统美的分析中，提出形式的“积淀说”，对后来形式观念认识产生很大影响。“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。”[6]那些远古社会产生的抽象几何纹饰并非是某种“形式美”，而是在抽象形式中有内容，在感官感受中有观念。1990年代狄其骢对文学形式的意味形成再次做出解释，“文学形式的意味是借助于文字符号的排列组合而构成一种与人类深层文化心理结构相同的形式。它是人类社会实践和文化历史的产物，在它的无限变化的多种样式中，显示了人对客观世界及其规律的创造性把握。”[7]

1989年由童庆炳主编的《文学概论》教材，把审美意识纳入到形式范畴，从而使形式本体论认识突出了审美内涵，“作品的内容是作家主体的思想感情同客观现实交融形成的审美意识，形式则是这种审美意识的客观化形态。”[8]1993年由国家教委社科司编写的《文学概论教学大纲》中把审美内涵的表现形态和呈现方式作为文学形式的原则性定义，“文学作品的内容是指体现在一定形式中的具体的审美内涵，而形式是指作品内容的内部组织构造和外在表现形态，是内容的现象和存在方式。”[9]

但是，从总体上说，中国的形式本体论认识，依照杜书瀛主编的《中国二十世纪文艺学学术史》中的观点，它还没有超越二元对立的思维模式，“只是对文学‘内部’语言形式研究强调的一种极端形态而已。在‘语言本体论’中蕴藏着的仍然是走出‘外部研究’进入‘内部研究’的努力，语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另外一种独断论”。[10]这种内部研究和外部研究的对立有待于新的认识来调节，“中介论”形式观弥补了这种空缺。

“中介论”。形式中介论产生，直接的引导理论是瑞士心理学家皮亚杰的“发生认识论”思想，这一思想在20世纪70年代后期介绍进我国，随后产生极大的反响。以往机械反映论观点认为，认知模式表现为简单的外部刺激到主体反映的过程，按照皮亚杰的思想原则，在两者之间还存在“中间项”，即主体对刺激的同化和顺应的认知结构，而这“中间项”的产生不是一个单向的过程，而是主体和客体（刺激）深层交融的产物，由于它的存在，主体的认识过程从一开始就是一个积极主动的，富有能动性的过程。

1985年鲁枢元在《用心理学眼光看文学》一文中认为，文学是经过作家心灵化了的“心理的世界”，是同作家的“生命气息”分不开的，“它反映的是经过作家心灵折射的社会生活，是灌注了作家生命气息的社会生活，是一种心灵化了的社会生活。”[11]1986年钱中文在《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》一文中，进一步对这种心理存在特征做了说明，他认为，应当把文学的反映看成是审美的反映，“审美反映有其自身结构，它是由心理层面、感性认识层面、语言形式层面、实践功能层面组成的统一体。”[12]这种反映具有感情和思想、感性和理性、认识和评价、感受形式和语言形式统一的审美特征。

1994年陶东风在《文学史哲学》一书中认为，“文学中介环节只能是文学形式”。[13]在他看来，社会生活和人类的日常经验须经中介才能转化为文学的内在因素，社会经济、政治文化等因素也须经中介才能对文学活动产生影响，这个中介环节正是文学的形式。针对传统的形式与内容的关系，他指出两点错误，首先，它错误地假定了表现的手段（形式）与被表现的对象（内容）是可以分离的，而实际上，文学作品中被表现的东西——内容——都是形式化了的，任何未经形式化的人类经验或社会生活没有获得“内容”的资格。其次，“二分法”导致重内容而轻形式的倾向，常说的“内容决定形式”是一种似是而非的说法，因为内容既然已经是形式化了的经验，在形式之先没有什么内容可言，也就谈不上内容决定形式，他主张与形式相对的是“材料”而不是“内容”。

童庆炳提出“题材中介论”思想，他认为，“艺术作品的内容是经过深度加工的题材，形式是对题材进行深度加工的独特方式。”[14]在作品完成以后，形式和内容就不能再区分开，因此文学作品不可以意译和转述。他没有把文学形式看成静态的存在，而是认为是一个过程。他批判了伊格尔顿把文学形式看成是三种因素（即文学形式的历史、占统治地位的意识形态的结晶、一系列作家和读者之间的特殊关系）的复杂统一体的思想，提出的文学形式包括的四个要素，即形式的历史传统、形式中有意识形态的投影、形式是赋予作品以审美效果的重要手段、形式标示了艺术家与读者的特殊关系。

“中介论”形式观比起“工具论”“本体论”形式认识，更加贴近文学形式认识的本性。只可惜这一思想更多的来自于学者们的天才洞察和分散论及，而未能进入更为细致、系统的学理阐释，尤其缺少与历史上文学形式观念的对话和回应，以至于当更多的西方形式观念被我们所了解的时候，反而对文学形式认识变得模糊不清。

二 文学形式理解困境

就当代文学形式理解困境而言，主要有三个方面原因。

首先，历史上的形式观念复杂多变，为形式阐释带来巨大难度。单就历史上主要的形式观念来说，波兰学者英伽登在《内容和形式之本质的一般问题》中区分了9种形式，在符·塔达基维奇的《西方美学概念史》列举了11种形式含义，我国学者赵宪章等的《西方形式美学》中论及的形式有18种之多，朱立元主编的《西方美学范畴史》概括形式的达21种，还称只是举其“荦荦大者”。[15]

形式美学研究者从古希腊一路追索到20世纪前半叶，难以找到一个令人满意的“答案”，“符号学所主张的主客融合的美学，其实是建立在将人溶化为抽象的符号这一基础之上的，从而符号活动以及符号功能仍然是先验的产物，它并没有真正摆脱形而上学的统治。而格式塔心理学所主张的非心非物的形式，其实是一种无法证伪的假设的张力，因而也没有走出康德主义的阴影。”[16]那些看似历经淘洗过的“新形式”，在深处总是隐藏着一个不小的问题。

其次，新的立足点难以寻找。审视事物总是需要一个角度，角度的确立决定了观察事物的方式和范围，也决定了观察的对象和结果，如果局限在某一种形式理论内部，就容易被一叶所遮障。

形式理论研究者认为，“且别忙于走向‘反形式’或后现代，进行对既有形式理性、形式美学思想的甄别，也许是必须走的第一步。”[17]将对形式的探讨终止在20世纪中叶，或许并不利于进一步打开视野。西方形式观念发展并不止步在“20世纪上半叶”，后结构主义的“延异形式”、后现代主义的“差异形式”，接受美学的“召唤形式”、传统的文化研究和新千年的文化理论中的“话语形式”等思想，均是现代西方形式观念的重要发展。后结构主义通过“延异形式”为封闭的结构打开了一道缺口，接受美学以“召唤形式”重新连接历史经验，文化研究通过“话语”分析，扩大了文学边界，新近的文化理论（“后理论”思想的一部分）强调艺术和政治之间的关系，这些都不是普通的事件，它们深刻地影响着当代美学和文艺理论的存在和发展形态。后结构主义之后谁还会说“结构”不可动摇，接受美学之后，哪一种理论可以不顾及读者，文化研究和文化理论的兴盛，谁还能将意识形态拒绝在理论的门槛之外。这些都不仅仅关系到认识，更重要的是它关系到立足点、视野和方法。

再次，对传统的形式认识成果依然还很模糊。这并不是说，我们还不知道历史上的主要形式观念有哪些，形式理论研究者在这方面已经做了大量的工作，一系列重要观念已经呈现在理论面前，而是说，这些复杂观念如何在共同的历史前提和文学基本观念型式下发现分散形式之间的关联，并加以分类和重新提炼概括，给出更为精约的阐释。理论不应该在回答什么是文学形式问题的时候，而把历史上存在的形式观念一一细数出来。以共同的历史前提和文学基本观念型式为形式的认识尺度，就可能存在双向调节的问题，一方面，具体的形式观念存在的丰富性被发掘出来后，可能带来对一种文学基本观念的深入认识理解；另一方面，由于基本文学观念从根本上是建立在对分散观念内在联系的基础之上，它也会为分散观念理解起到方向校准的参照作用，从而有效去除分散观念理解上的芜杂性。

当代的文学形式理解有待于建立在已有的形式观念认识成果基础之上并加以重新反思和概括，传统的文学形式理解也许并不像想象的那么陈旧过时，而很可能关于文学形式的一系列精要理解就蕴含在传统形式观念内部，只不过今天的任务是将它们发掘出来，并在当代的观念和视野下加以重新整合、充实与概括。如今天强调的“中介”“关系”思想，早在“模仿说”中就有了它的早期的形式，“模仿说”并非像一些学者认为的是基于一种二元对立的思维模式，早在17、18世纪学者们在重新反思“模仿说”的时候，就发现了它的“三元”构成特征，那时，文学形式就是作为“关联项”或“记号”而存在，同样，今天强调文学是一种与社会权力关系密切缠绕的话语，其实早在17、18世纪的“实用说”中就已经突出了这一思想，诸如此类的认识，都启发我们回到文学基本观念中来，这是理论更为基本的落脚点。

理论上的“洞见”有助于打破僵化的认识，但是由于学理上论证不足，也就难以建立共同的基础，从而使成果难以累积彰显、思想推进困难。新的形式理解需要面对形式观念的复杂性、找寻到合适的认识尺度和立足点、在文学基本观念的基础上淘洗传统形式的认识成果。认识什么事物，需要什么尺度，如果不加鉴别地对待历史上的“形式”，“形式”含义就不止上百种，人类的意义如此丰富，没有哪一面大网能够一次将所有的形式种类打捞干净。人类的认识刻度总是随着认识的目的在不断调整，而且，对一个概念的不同解释并非并列地排放在历史的地平线上，如同在价值面前，“文学是人学”与“文学是杂草”不能等量齐观一样，在宏观认识面前，人们也不会把一首诗的平仄用韵和一个时代、一种思潮的“中心形式”相提并论。

形式高度抽象后，不过是一种意义标识，形式细分后，却可能关系到无数不同文化语境下的分析不尽的细小方面的使用，形式是什么在于提问方式是什么。即使是以“时代”“思潮”为刻度，从古希腊到当代，各种形式观念汇聚到一处，也足以叫人眼花缭乱。亚里士多德曾经说，“一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性”[18]。同样，一个范畴复杂性如果超出了人的认知适应限度，就会引起忽略或混淆，不利于使用和传播。思想史的经验告诉我们，一个问题是基于一种内在的必然性才产生另外一个问题，一个体系也是在进步与完善、矛盾与分解中才引起随之出现的另外一个体系。不应该用“形式”含义的丰富性，取代“形式”认识的深入性，或者说，个别形式的细微辨析代替不了宏观认识的淘汰筛选。本文认为，文学形式的现阶段认识，应当以一个综合性的视角，以历史上出现的文学基本观念为讨论场域，提取传统形式认识的精要，并在新的基础上重新加以概括综合。

三 文学形式重新阐释

就基本文学观念而言，根据艾布拉姆斯观点，西方文学观念在历史上的发展类型，主要有“模仿说”“实用说”“表现说”“客体说”四种[19]，但是，这是基于20世纪前半叶的概括总结，这之后有没有一种新的文学基本观念型式出现，还没有统一的意见。本文认为，20世纪后半叶的文学理论研究重心向读者转移，不局限在个别理论如接受美学那里，而是一个整体性的事件，可以概括成一种新的文学观念型式，这样，加上“接受说”，文学基本观念就是“五种”。每一种文学观念都必然有其对文学形式相对独立的解释方式，在本文接下来的论述中分别概括为“传达形式”“表述形式”“审美形式”“本体形式”“自反形式”五种[20]，在这里主要针对当代文学形式理解，提取五种文学形式的要点，并加以重新理解概括，给出本文对当代文学形式理解的阐释方式。

“模仿说”提出的问题，是文艺与存在的关系问题。在这种范式下，文艺是对世界的模仿，也即对存在的反映形式。那种把文学艺术简单地等同于意识形态的做法，是典型的本体论误认，文学形式在其发展过程中可能带有意识形态的性质，但是，它本身并不就是意识形态，因为存在的事物并非都是意识形态的，也就不能要求文学都是意识形态的。

“实用说”提出的问题，是文艺与社会的关系问题。在这种范式下，文艺是母体社会中的一个特殊表述领域，而不是自治领域。它所表述的一切观念都是对真实世界的发言，它承担了社会权力运作的工具，其形式实质是处于感性和理性之间的表征了社会权力关系运作方式的话语系统。

“表现说”提出的问题，是文艺与主体关系的问题。对“表现说”来说，文艺是一种自由心灵的创造。这种“自由”突出的是文艺创造的个体性，但是，这种个体性并非完全不受限制，用康德观点来说，美的艺术需要想象力、悟性、精神和鉴赏力共同完成，而要在天才和悟性之间做出选择，康德宁愿选择后者，“如果在一作品上两种性质的斗争中要牺牲掉一种的话，那就宁可牺牲天才；而这判断力，它在美术事物中从自己的原则有所主张，宁可损及自由和想象力的富饶，而不损及悟性”。质言之，作家的自由创造依然要以历史解放的能动性为前提。

“客观说”提出的问题是，文艺与语言的关系问题。文学形式是一种特殊的语言、是形式与意义多层次结合并在社会结构中发挥功能作用的存在有机体。去除形式主义文论把文艺与语言的关系局限于文学内部解释的话，我们会发现，文学空间其实是社会空间的一种艺术表达方式，人文精神、历史理性、审美创造就蕴含在复杂的文学语言、修辞、结构与意义之间多层次结合的张力构成当中。

“接受说”提出的问题是，文艺与读者的关系问题。离开了现实读者的审美经验和审美需要，对象的审美价值无从谈起。接受美学把读者的期待视野及其变更作为沟通审美和历史的桥梁，读者阅读就不再是文学形式认识的外在要素，而是文学形式本性构成的内在要素。因此，从接受美学角度来说，文学形式是一种世界、社会、作家、文本、读者等不断发生视域融合的话语交流。

综合以上五种文艺范式内涵的普遍性精神，我们能够从中提取普遍性认识质素，采用“场域式”的定义方法，得到关于文学形式基本内涵的如下描述：文学形式是对世界存在的反映；它表征了社会权力关系的运作方式；是作家主体心灵通过反思性直觉方式所进行的自由创造；是以语言符号为媒介和存在标志的，体现为音韵、语言、修辞、结构、风格、体裁等诸要素与意味有机结合的内部充满矛盾和张力的审美空间；是世界、社会、作家、文本、读者等要素不断发生视域融合的对语交流；是对人类有意识的生命活动历史过程进行艺术再现的审美关系话语。

注释

[1][美]雷内·韦勒克：《批评的诸种观念》，丁泓等译，成都：四川文艺出版社1988年版，第60页。

[2][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：译文出版社2006年版，第226页。

[3]王汶成：《文学语言中介论》，济南：山东大学出版社2002年版，第61页。

[4]十四院校编写组：《文学理论基础》，上海：上海文艺出版社1981年版，第50页。

[5][意大利]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，北京：外国文学出版社1983年版，第23页。

[6]李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社1981年版，第18—19页。

[7]狄其骢等：《文艺学新论》，济南：山东教育出版社1996年版，第340页。

[8]童庆炳主编：《文学概论》，武汉：武汉大学出版社1989年版，第159页。

[9]国家教委社科司编：《文学概论教学大纲》，北京：高等教育出版社1993年版，第50页。

[10]杜书瀛主编：《中国二十世纪文艺学学术史》，第四部，上海：上海文艺出版社2001年版，第260页。

[11]鲁枢元：《用心理学眼光看文学》，《文学评论》1985年第4期，第5页。

[12]钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期，第7页。

[13]陶东风：《文学史哲学》，郑州：河南人民出版社1994年版，第234页。

[14]童庆炳、程正民主编：《文艺心理学教程》，北京：高等教育出版社2002年版，第247页。

[15]朱立元主编：《西方美学范畴史》第二卷，太原：山西教育出版社2006年版，第124页。

[16]赵宪章、张辉、王雄：《西方形式美学——关于形式的美学研究》，南京：南京大学出版社2008年版，第242页。

[17]赵宪章、张辉、王雄：《西方形式美学——关于形式的美学研究》，南京：南京大学出版社2008年版，第242页。

[18][古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社1984年版，第25—26页。

[19][美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社1989年版，第7—41页。

[20]关于五种文学观念下的形式思想详细阐述，见以下各章，在本节只做概括性的观点提示。