第一节 布鲁克斯、沃伦小说情节分析之理论要点

布鲁克斯、沃伦的情节理论十分丰富，它涉及情节的性质、构成、功能及理想境界等诸多内容。以往的“新批评”研究及对布鲁克斯、沃伦的研究，往往表现出“重理论轻实践”“重诗歌理论轻小说理论”的倾向，很少关注和研究其小说批评理论与实践。不少研究在谈到布鲁克斯、沃伦关于小说批评的理论及实践时，甚至对他们多有误解和指责。本节将以卢伯克、福斯特、缪尔、塞米利安等英美理论家的情节理论以及金圣叹及当代情节理论为参照，考察布鲁克斯、沃伦情节理论的价值、意义和局限性。

通过梳理布鲁克斯、沃伦对于“小说情节”的理论阐发及其他章节的相关内容，我们可以把他们的情节理论概述如下。

一 小说情节的本质：情节即“动作的结构”

关于小说情节的本质问题，布鲁克斯、沃伦是在考察情节(plot)与动作(action)的联系与区别中予以阐发的。

一般情况下，他们认为，情节与动作只是“字眼大体上相符”。

“情节”这样的术语，无论在日常生活还是文学批评中，对不同的人意味着不同的所指。有的人说到“情节”，实际上指的是“故事”；而另一些人说到“故事”，实际上却指的是“情节”。但就目前人们所具有的小说理论常识而言，圈内人士还是可以区分“情节”与“故事”的。“所谓情节，是精心结构起来的具有严密因果关系的故事……生活为我们提供的是故事，而不是情节。这就意味着，生活中充满了大量毫无意义的东西。情节是作家在生活的基础上提炼出来的，从而形成完整的行动。”[4]塞米利安的这句话代表了我们这个时代的一般认识水平，并为人们普遍接受。

涉及情节的性质问题，很多小说理论家都习惯于将情节与动作联系起来讨论。英国小说家、小说理论家爱·摩·福斯特在其《小说面面观》中，就由亚里士多德的动作理论(“凡是人的悲或喜，都是以动作来表现的”)入手，谈及动作之于戏剧的重要性(“剧中人物的悲喜之情只能以动作的形式表现”)。与此同时，福斯特认为，与戏剧不同，小说除了表现动作外，还“可以深入到人物的内心世界，让读者听到人物的内心独白……甚至进入他们的潜意识领域”[5]。

布鲁克斯、沃伦也不例外，他们的小说情节理论，首先论及一般意义上的“情节”与“动作”在字眼上的联系：“‘动作’一词，与我们通常所想象的‘情节’这个字眼大体上相符。当我们用这种方式谈论时，我们只是想到一系列事件，不知怎的却和这些事件中有关人物分开了，同时也和主题思想分开了——即使我们知道，事实上我们根本不能使一个动作同完成这个动作的人物截然分开，或者使一个动作同它的意义截然分开。我们头脑里习以为常地会做出类似这样的区别、分析和抽象概念，因为这些东西我们在处理自己的和别人的日常生活时都很需要。”[6]

但是，在谈到小说情节的时候，布鲁克斯、沃伦认为：“必须坚持要求把动作和情节明确区分开来。”在他们那里，所谓“动作”,指的不是一个单独的事件(“陈小手出了天王庙”或“我急忙从床上跳下来”等)，而是一系列事件。这样的一系列事件，既可以是真实的，也可以是虚构的。这一系列事件必须在时间中运行，并且要经历三个阶段，即开始阶段、中间阶段和结尾阶段。

在这三个阶段中，某些因素或某些力量呈现出：不稳定状态—不断调整并力求达到一种新的稳定—最终达到新的稳定。为了说明这三个阶段中的“矛盾如何经过一定的时间以后终于获得解决的发展过程”，布鲁克斯、沃伦列举了两个所谓“历史性的情节”和一个“纯属虚构的情节”[7]：首先，说到的是滑铁卢战役。他们把滑铁卢战役分了三个阶段：发生滑铁卢之战的1815年6月18日清晨，因英普联军与法军处于对峙状态，欧洲的命运悬而未决(此为开始阶段)；由于种种原因，英普联军获得了决定性胜利，并结束了拿破仑帝国(此为中间阶段)；当天落日时分，拿破仑已是一个穷困潦倒的人了(此为结尾阶段)。其次，他们也把美国独立日的诞生分为三个阶段：开始阶段——1775年，北美13个殖民地人民组成了由华盛顿任总司令并领导的“大陆军”，开始掀起推翻英国殖民统治的独立战争；中间阶段——1776年6月7日，来自弗吉尼亚的理查德·亨利·李向大陆会议提交了一项决议案，宣称“这些北美殖民地现在是，而且有权是自由独立的合众国”；结尾阶段——1776年7月4日，《独立宣言》签字通过。至于“纯属虚构的情节”，布鲁克斯、沃伦列举了汤姆·史密斯与伊芙琳·彭布罗克的故事。这里，我们不妨以中国作家汪曾祺的《陈小手》为例，说明他们的理论特点：开始阶段——北伐战争时期的南方某水乡，有一个专治妇女难产的男性产科医生陈小手，医德高尚、医术高明；中间阶段——同行的医生都瞧不起陈小手，认为他是个男性的“娘们”，要生小孩的人家遇到接生婆束手无策或万不得已的时候，才会请陈小手接生；结尾阶段——陈小手为难产的团长太太接生后，被团长打死。

通过上文分析可以看出，在论及情节的本质时，他们首先注意到人们在日常生活中对“情节”与“动作”的混用。这种混用主要存在于非学术研究的日常生活领域，正是在这种语境下，“情节”与“动作”的“字眼大体上相符”。这里，他们谈的是一般人在日常生活领域中的状况，他们只是把这种混用的状况给我们指出来而已。指出这种把“情节”与“动作”混用的状况，并不意味着布鲁克斯、沃伦认同这种现象，只能说明他们对这种现象保持了高度的警觉。

因此，在谈到严格意义上的小说情节的时候，布鲁克斯、沃伦明确指出，学术研究中不允许把“情节”与“动作”混用，“必须坚持要求把动作和情节明确区分开来”。为此，他们提出了值得注意的理论思想：情节“就是对于动作富有意义地加以使用”；情节就是“动作的结构”。

在对小说情节本质的讨论中，布鲁克斯、沃伦与福斯特给予了不同的思考。福斯特在《小说面面观》中，特别注意“情节”中的因果关系。他比较“故事”与“情节”时指出：故事“是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如‘国王死了，不久王后也死去’便是故事；而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖”[8]。而布鲁克斯、沃伦则极力强调小说情节背后作者的主观色彩，为此，他们提出了情节“就是对于动作富有意义地加以使用”的重要命题。这一命题与上引塞米利安对“情节”的概括和理解[9]，有异曲同工之妙。

所谓情节“就是对于动作富有意义地加以使用”一语，突出强调了小说家“对于动作……加以使用”，而且还是“富有意义地”使用，使用者的主观理解和情意投射显然得到了重视。我们可以从两个方面来理解。

第一，情节是小说家对动作的选择。

如实地记录事实、动作或生活中的故事，不是小说作者的任务，客观地记录历史事件无法给予小说作者他所需要的东西。小说家需要根据自己的想象力及对生活的理解来安排动作，从而形成情节。在这一过程中，要取舍一些“事实”，甚至要虚构一些“事实”。作者不可能把所有与动作有关的事件都写入作品中。作者会根据表达的需要，对事件做出有意识的取舍。“为什么要选择这个事实呢？是什么东西使得作家采用这些事实，而拒不采用别的事实？而选择了别的一些现成事实，又如何会变成一篇截然不同的小说(记住：一个事实在这里可以是想象中的)?”[10]正是在取与舍之间，作家对人生的理解、对人性的思考、对世界的认识，统统寓于其间。对于历史学家与小说家的区别，布鲁克斯、沃伦深刻地指出：“历史学家心中所关注的，就是去发现这些事实所包含的那种模式(和旨趣)；小说家可以根据他心中想要表现的人的行动和价值的方式，去选择或者‘创造出’一些事实来。”[11]

布鲁克斯、沃伦不仅从理论上阐发小说家对动作选择的重要性，他们在讨论文本的具体过程中还反复就叙述者对事件或动作的取舍以及取舍动机做了专门思考。比如，第三章“人物性格”部分，在讨论拉德纳《理发》中叙述者理发师的“主观意识”时提出：“叙述者已经讲了他所知道的一切吗？如果不是，为什么？他保留不讲的事情或者情况有多少？如果他有保留，这样做是合情合理的呢，还是仅仅为了弄虚作假？”“他为什么只讲了他所讲的这些事情？作为叙述者他的动机如何？”[12]第四章“主题”部分，在讨论完舍伍德·安德森《林中之死》之后，布鲁克斯、沃伦进一步追问道：“如果从这篇小说里把关于狗的事情全部删去，那么这篇小说的意义和效果会有什么不同？”[13]

由此可见，布鲁克斯、沃伦情节理论与文本批评的良性互动：理论对实践的指导，以及实践对理论的创造性发挥。另外，布鲁克斯、沃伦的有机论思想，也表现得非常明显，他们二人始终是把小说情节、人物性格、小说主题作为一个有机整体来看待的。

第二，情节是小说家对动作的安排。

动作的选择对于情节而言，只是第一步。接下来，对于某一动作中不同事件的先后顺序的安排，就提到议事日程上来了。李渔在论及文学作品结构时有言：“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”[14]为此，小说家会根据小说情节的需要来重新排列事件的顺序，而不是机械地依照现实世界中事情发生的先后顺序来进行，情节顺序(小说的情节方式)与动作顺序(动作的自然阶段)既有联系又有本质区别。“一篇小说的开端，可以(或者是不可以)碰巧和它所表现的这个情节的这个开端完全吻合。这个情节也可以使我们置身于正好是事情的中间那一段，随后，再一段接一段地使我们又回到那个情节的开端部分。或者还可以将各个时期错综复杂地都交织在一起。”[15]

总而言之，小说家不仅要为小说选择具体的事件和动作，还要对这些事件和动作进行有效组织、合理安排。所谓情节“就是对于动作富有意义地加以使用”，就是强调作家对于“动作”的主观能动性，强调作家在使用“动作”的过程中不是平铺直叙、“照本宣科”，为了赋予所选取的“动作”以“意义”，必须对“动作顺序”重新组织和安排。在谈到“情节顺序”对“动作顺序”的改造时，他们明确指出：“没有一个作家可以将同时发生的两件事情，同时写到他的作品中去。他在叙述时的顺序，应该是自己主观决定的。”[16]

这无疑在福斯特情节理论的基础上(强调情节“逻辑性”)，向前推进了一大步(揭示了情节的“主观性”特质)，从而大大发展了以往的情节理论，丰富、深化了我们对情节性质和特征的理解和领悟。这一深刻认识，不仅对于小说创作，而且对于小说鉴赏和小说批评都具有重要的参考价值和指导意义。

对于小说情节的性质，布鲁克斯、沃伦还同时提出了另一个命题，即情节就是“动作的结构”:“凡是动作的所有事情，情节并没有全部采用；而且按照年代先后排列的顺序，也已经被打乱了。因此，情节就是一篇小说中所表现的那个动作的结构。它代表了讲故事人对他那个动作中的事件如何加以处理的一种方法。”[17]此处所谓“结构”焉者，还是极力强调小说家的主观能动性，很显然，同样的动作和事件，不同小说家构思创造自然会有不同的情节模式，也会赋予不同的人生思考和美学风格。

在《小说鉴赏》的开篇“第一章 小说的意图与要素”中，在讨论美国历史学家弗朗西斯·帕克曼的《进攻堡垒》一文时，布鲁克斯、沃伦对于情节与动作做了明确的区分。他们认为，一篇文字不论是虚构的还是借用了历史事实，如果仅仅有动作，哪怕这个动作有头(a beginning)、有尾(an end)、有中段(a middle)，即便它是统一的，但因其“纯粹是外界的，它没有充分涉及人物与人类行动的动机”，也只不过是一篇“轶事”(an anecdote)，它不会“充分满足我们对于小说的兴趣”[18]。

因此，在“情节(plot)与动作(action)”的对比中，布鲁克斯、沃伦做出了对于情节本质的独特思考。所以说，得出如下结论，应该是必然的：“情节无非就是对于动作富有意义地加以使用而已”(plot,then,is the meaningful manipulation of action),“情节就是一篇小说中所表现的那个动作的结构。它代表了讲故事人对他那个动作中的事件如何加以处理的一种方法”。

概括来讲，布鲁克斯、沃伦在比较情节与动作的异同中深入阐发了情节的本质，既强调了二者的联系，又明确分辨了它们之间的本质区别：动作是情节的基础，情节是对动作的超越，其间有质的不同，不可一概而论。所谓情节“就是对于动作富有意义地加以使用”、情节就是“动作的结构”等命题，从根本上确立了小说家作为艺术创作者的主体地位，肯定了小说情节是作家主观创造的创作论思想。这是布鲁克斯、沃伦情节理论最突出的，超越了前人的地方。按照这样的理论逻辑(即强调情节的主观色彩)，布鲁克斯、沃伦的文本批评必定不会就文本谈文本，它必然会把“纸面上的文本”与小说家的创作意图、动机、理想等结合起来、联系起来思考和研究。事实上，整个《小说鉴赏》就是在这种有机论的思想框架中得以展开的。因此，那种指责布鲁克斯、沃伦把文学批评与作家意图割裂开来的观点，纯属乃不实之词。

二 情节的构成及其功能

(一)情节的基本构成及划分

为了阐发对情节基本构成的独特理解，布鲁克斯、沃伦沿着“必须坚持要求把动作和情节明确区分开来”[19]的思路继续前行，二人提出了一对概念，即动作的“自然阶段”(natural stages)和情节的基本构成。

所谓动作的“自然阶段”，布鲁克斯、沃伦把它划分为：“开始阶段”(the beginning)、“中间阶段”(the middle)、“最高度的紧张状态”(the point of highest)以及“结尾阶段”(the end)。与此相对应，布鲁克斯、沃伦把情节的基本构成区分为“破题”(exposition)、“开展”(complication)、“高潮”(climax)、“结局”(denouement)。

在介绍布鲁克斯、沃伦情节构成的基本理论之前，首先对所谓动作的“自然阶段”一词做一简要说明。

动作的“自然阶段”一语，是布鲁克斯、沃伦为了区分“动作”与“情节”而自创的一个词语。与这对概念相关的说法还有“动作顺序”和“情节顺序”。所谓“动作顺序”，其实就是指“它的所有组成部分都按照它们真实的年代先后排列的顺序”[20]，可以按英语26个字母的顺序依次排列；而所谓动作的“自然阶段”，其实就是动作的开始、中间和结尾三个阶段，它们是“严格按照年代先后排列的”[21]。

很显然，动作的“自然阶段”(即开始、中间和结尾)，不能直接变成为情节，而必须“通过情节方式得到处理”。因为动作的“自然阶段”的先后顺序到了小说中必然“被打乱”，而且其中的所有事件也“没有全部采用”。为此，布鲁克斯、沃伦概括出了小说情节的四个基本构成(阶段)，即破题、开展、高潮、结局，并做了仔细阐发。在《小说鉴赏》一书的“重要词汇”部分，二人又对这四个概念做了专门解释。[22]

布鲁克斯、沃伦认为：“情节的开始阶段叫作破题——即对小说将要由此得到发展的那些假设加以‘阐明’。”[23]“破题(exposition):给予读者关于故事的‘动作’开始之前的人物和事件的必要信息。”[24]

小说情节的“中间阶段叫作开展，亦即趋于复杂的过程，因为它在通向稳定的过程中遇到日益增多的困难。……小说之所以令人感兴趣，就在于遇到了各种阻力，再加以克服(或者克服不了)——就在于有如下述的逻辑推理的结果，必须使阻力引起了许多反应，于是回过头来又遇到了(或者又产生了)新的阻力，需要加以对付”[25]。“开展(complication)：人物和事件之间的相互影响，为故事原始状况制造出张力，提出问题。”[26]

“正当某些事情不得不发生，某些事情不得不垮掉的时候，情节却愈益复杂地朝着某一时刻、某一事件移动。只要小说一转向它的解决方向发展，这一时刻就达到了最高度的紧张状态。这就叫作——高潮。因此，这篇小说就成为说明矛盾合乎逻辑地经过相当错综复杂的几个阶段不断得到发展的一篇小说了。”“高潮(climax)：一个上升的序列的最高点。比如，在小说中，是指矛盾中的各个力量达到最激化的一点。”[27]

小说情节的“结尾阶段——结局——给予我们的，就是矛盾发展的结果，问题的圆满解决，以及建立了一种新的稳定的基础。当然，我们知道，刚才达到的那种稳定所赖以寄托的基础，可能只是暂时性的，最后‘小伙子搞到了姑娘’的小说，我们知道，除了神话故事里‘从今以后他们就过着美满幸福的生活’那种老套式以外，要是所有的矛盾，所有的斗争，所有的难题都解决不了，那姑娘自然也不会开这金口的。结局只不过给我们解决了某一个具体行动——求婚——那就是作者选定要讲述的这个故事”[28]。“结局(denouement)：情节的最后结果。有时与高潮一致。”[29]

通览布鲁克斯、沃伦关于小说情节基本构成的理论，似乎没什么新鲜的思想，动作的“自然阶段”和情节的基本构成的区分好像也了无新意(动作的开始阶段与情节的破题相对应、动作的中间阶段与情节的开始和高潮相对应、动作的结尾阶段与情节的结局相对应)，但如果我们仔细分辨的话，我们绝不可以把动作的开始阶段与情节的破题相对应，也绝不可以把动作的中间阶段与情节的开始和高潮画等号，更不能认为动作的结尾阶段与情节的结局就是一回事。

布鲁克斯、沃伦之所以花不小篇幅阐发小说情节的四个阶段，就是为了严格区分情节与动作。这一部分的核心思想就在于，他们极力强调两个方面的内容：第一，小说情节与自然动作不可相提并论，前者是对后者的加工改造，后者是前者的素材。这一思想与一般小说理论家将情节与故事(或情节与事件)分别对待的观点，应该说毫无二致，基本上没什么新意可言。第二，强调小说情节中许多不同事件之间的逻辑关联，强调小说情节内部的运动和变化因素，正是这些运动或变化的要素，赋予小说情节以生命并使之成为“一个充满活力的整体”。应该说，这一思想极富创见。

(二)情节各组成部分的“比例”问题及其他

前面，布鲁克斯、沃伦二人区分了动作的“自然阶段”与情节的基本构成，并对情节的各个组成部分做了一些说明。同时，二人还对情节各个组成部分的作用也做了提纲挈领式的阐发。他们认为，“开展”(complication)的功能在于，“为故事原始状况制造出张力，提出问题”；使小说中“矛盾中的各个力量达到最激化的一点”，则是“高潮”(climax)的作用所在；而结局的作用则在于，使小说中各种矛盾暂时得到解决并“建立了一种新的稳定的基础”[30]。

接下来，布鲁克斯、沃伦对情节各个组成部分之间的“比例”关系进行了专门论述。首先，他们断然否认情节“各个组成部分之间会有什么特殊的比例”[31]的说法。他们认为，情节各个组成部分之间的“比例可不是机械地规定下来的。它取决于这一篇具体的小说的素材和作家打算利用这些素材写成哪一类小说。我们在阅读作品时，一定要想方设法了解情况的需要(try to sense the needs of the situation)，领悟作家的意图(try to understand the intention of the writer)”[32]。这里，我们需要附带指出的是，布鲁克斯、沃伦不仅对情节的比例问题做了非常精彩的论述，还明确谈到作家创作意图之于情节及其比例关系的决定作用。由此可见，那种认为“新批评”和布鲁克斯、沃伦把文学作品的意义与作者创作意图完全割裂开来的观点，完全是站不住脚的。

其次，在对情节各个部分的论述中，布鲁克斯、沃伦重点论述了“破题”和“结局”的比例问题。

关于小说“破题”[33]的比例问题，他们明确指出，受材料特性以及作家意图的制约，在不同小说作品中，破题往往长短不一，可有可无，不能一概而论。他们认为，在有些比较简单的小说中，破题就很短，有的甚至没有破题。但是，“在某些小说中——无论是长篇也好，短篇也好——破题可能要占很大篇幅”。因为“破题”(exposition)的作用在于，它要“给予读者关于故事的‘动作’开始之前的人物和事件的必要信息”，换言之，它要“对小说将要由此得到发展的那些假设加以‘阐明’”。否则的话，读者就很难理解这样的小说。在此类较为复杂的小说中，作家必须交代相关背景，这时候，就需要一个很长的破题，因为“作为危机时刻的背景，过去的经历可能占很大分量，而且，如果说我们要理解这篇小说的话，那我们就一定要理解它所具有的含义。或者我们可能还需要对我们也许很不熟悉的一个特殊的世界有所了解”[34]。比如，契诃夫的名篇《万卡》，小说的基本情节是小万卡给他爷爷写信的动作。为了交代小万卡的简短生平和目前苦难的生活，具体解释他写信的原因，契诃夫不得不用很多“纯属说明性质”的、“冗长”的破题。不如此，读者就很难理解这篇小说。但是，对于这篇仅仅2800字的小说来讲，将近1200字的破题，使它在结构上显得“非常奇特”，与整个作品的长度相比“不太均衡”[35]。但是，布鲁克斯、沃伦却对这篇小说赞不绝口，根本原因就在于，就这篇小说而言，这个貌似“冗长”的破题，实为作品的有机组成部分，不仅没有成为累赘，反而成就了作品的“质朴无华”“哀婉动人”。

“结局”在具体小说中的长度，与“破题”一样，没有一定之规。布鲁克斯、沃伦指出：“有时候，一篇小说需要有一个篇幅很长，并精心设计的结局。我们将会看到，《国王迷》在某种意义上说，就是在德雷沃特满不在乎地走到了桥上，大声吼叫，‘割断吧，你们这些穷光蛋’的时候才告结束。不过，在我们充分意识到那个时刻以前，就非得要有很大篇幅和很多文字叙述不可。可是，想一想《沃尔特·米蒂的隐秘生活》这篇小说，它在结尾时却根本用不着多大的篇幅。当然，这一篇小说的篇幅比另一篇小说要长一些，而且内容更为复杂，但即使这样，有一点却是根本不同的，即和类似这样的长度问题毫无关系。《国王迷》是使一个人物性格得到发展的小说，当这种发展已经过去了的时候，它需要一些时间和一些详尽的细节，以便让人们感到作品的分量很重。约翰·科利尔的《埋葬》，正如我们将要看到的，是在小说结尾处方令人震惊地给予揭露。这一震惊就是要害所在。要是我们把那个结局拖得很长的话，我们就会失去震惊感，从而感到作品索然无味了。这篇小说确实包含着分量很重的暗示，但这些暗示并不是需要加以精心安排，它们的分量是由震惊所决定的。”[36]

布鲁克斯、沃伦关于破题“比例”和结局“长度”的阐发，告诉我们：小说的“长相”会因为材料特性及作者用意的不同而不同，没有一定之规，不可机械理解小说情节各组成部分之间的比例关系，也不可简单化地理解情节要素的长度，在情节的基本构成方面从来没有一个“平均数”，一定要根据文本的具体特性做深入的文本分析。这是布鲁克斯、沃伦在情节理论方面给我们的启示。

三 情节的理想境界

对于小说情节的评价，布鲁克斯、沃伦最常用的四个术语是“生动性”“统一性”“连贯性”和“旨趣”。笔者以为，这些术语非常清楚地表明了他们对情节理想境界的美学思考。而且，结合布鲁克斯、沃伦对这四个术语的具体使用情况来看，它们不是简单的平列关系，而是有着不同层次的考虑。具体言之，“生动性”是最基本的要求，“统一性”和“连贯性”次之，“旨趣”则是最高要求。

(一)生动性

在谈到情节的理想境界时，布鲁克斯、沃伦首先提到了它的“生动性”(vividness)，因为“一个生动的事实(one vivid fact)，可以突然使我们觉得整整一段叙述都是真实可信的”。它有点石成金的功能。好的“事实”、好的“细节”，有一种共同的品质，即“生动性”。“生动的细节(the vivid detail)一抓住人们的想象力，就能产生一种特别鲜明的色调，即一篇小说给人们的‘感受’(feel)，而这种‘感受’，这种氛围(atmosphere)，就是表明小说含义深邃隽永的一种要素。”[37]

但布鲁克斯、沃伦又指出，情节动作仅仅具有“生动性”是远远不够的。在该书第一章中，他们曾以美国历史学家弗朗西斯·帕克曼(Francis Parkman,1823—1893)的小说《进攻堡垒》为例，认为它“不过是一篇情节(action)生动的叙述”，只是一篇“轶事”[38]。“这篇轶事(anecdote)作为故事(action)，情节是统一的，因为它提出了问题与解决办法，还因为它有开端、经过和结局(a beginning,a middle,and an end)。我们对结局(outcome)的好奇心得到了满足，不过这个结局并没有充分满足我们对于小说的兴趣(the interest that we bring to fiction)。”为什么呢？因为“这篇轶事记载的情节(action)纯粹是外界的，它没有充分涉及人物及人类行动的动机”[39]。也就是说，生动的情节，必须与人、与人生、与人性、与人的心灵世界息息相关，而不应“纯粹是外界的”逸闻。

(二)统一性和连贯性

布鲁克斯、沃伦在谈到情节与小说家创作意图密切关系时指出：“当我们一谈到情节(plot)的时候，我们心中所关心的是：作家对于从一个(真实的或想象中的)情节(action)中引出来的一些事实如何加以选择和安排的问题——而这篇小说的统一性(unity)和旨趣(significance)，就是由这种选择和安排所决定的。所以说，情节无非就是对于动作富有意义地加以使用而已(plot,then,is the meaningful manipulation of action)。一篇作品的讲述人，不管他是随便闲扯也好，还是在一本正经地写一部小说也好，不可能把情节(action)中所包含的许许多多事实(facts)通通都用上去。他必须选择他觉得对他特定的目的有用的那些事实(facts)。”[40]也就是说，选择哪些事件、对这些事件如何安排，决定了一篇小说的“统一性和旨趣”。这里，布鲁克斯、沃伦把情节的“统一性”和“旨趣”并提，给读者的印象，它们似乎是一个层面的。但在笔者看来，把“统一性”(unity)和“旨趣”(significance)分层考察，才比较恰当。下面，我们就分层论说。

先看所谓“统一性”(unity)问题。

首先必须指明的是，中文译名所说的“统一性”，其英文原文为“unity”。“unity”这个词，中译时除了翻译成“统一性”，我们也可以翻译为“统一体”“联合”“一致”等。结合上下文语境，我们认为，布鲁克斯、沃伦的“unity”，实际上是在说，小说中的各个组成部分是有机的、完整的，而有机性和完整性之所以得以实现，有赖于小说家的主体性和主观性。因为小说情节是小说家“选择他觉得对他特定的目的有用的那些事实”的结果，是作家“对于动作富有意义地加以使用”而造成的，其中，时时处处都浸透了小说家的情感、理解和想象。因此，与其把“unity”这个词译为“统一性”,不如译为“统一体”或“整体”更为确当，也更易为人理解。布鲁克斯、沃伦二人对所谓“统一性”(unity)的解释为：“整体或统一的感觉。”[41]因此，把“unity”翻译为“统一体”或“整体”似较准确。

解决了“unity”中文译名问题，我们对所谓的“统一性”，也就不再费解了。布鲁克斯、沃伦下面这段文字，我们可以理解为是对“unity”的注脚。他们是这样谈论小说情节的“unity”的：“当我们说‘一部小说(a novel)'‘一则故事(a story)’或‘一个情节(a plot)’的时候，我们就本能地包含了这样一个完整的概念(the idea of unity)。我们所指的就是，许多组成部分，亦即形形色色的个别事件，都已经结合在一起了。首先，就有因果关系这个问题。在任何一篇小说中，我们都指望能发现从一件事情引起了另一件事情。如果说我们根本发现不了它们之间所包含的任何合理的关系，如果说反正什么‘逻辑推理’都不存在的话，那么，我们就会失掉兴趣(lose interest)。每一篇小说一定要指明它各个组成部分之间的关系的主要实质，因为小说本身就是某一个作家在说明你如何才能理解人的经验的一种方式。”[42]

这里，我们不得不提及亚里士多德谈及情节“完整性”或“整体性”时那段经典论述：“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(也可能完整而缺乏长度)。所谓‘完整’，指事之有头，有中段，有尾。所谓‘头’，指事之不必上承他事，但自然而然地引起他事发生者；所谓‘尾’，恰好相反，指事之按照必然率或常规自然而然地上承他事，但无他事跟着发生；所谓‘中段’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，必须遵照这里所说的方式安排。”[43]“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个有单一性的，而且是完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何一部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”[44]概言之，所谓“完整”，一是说有头有尾有中段，是说结构上的完整；二是说部分与部分、部分与整体有密切关联，是说逻辑上的完整。这两段文字，长期以来一直为人称道。

与亚里士多德对于情节“完整性”的论述相比，上引布鲁克斯、沃伦谈论小说情节的“unity”的文字，既很好地继承了亚里士多德有机性、整体性和逻辑性(“因果关系”)的思想，又在此基础上做了创造性的发挥：“情节(plot)无非就是对于动作(action)富有意义地加以使用而已。”“一篇作品的讲述人……必须选择他觉得对他特定的目的有用的那些事实(facts)。”“每一篇小说一定要指明它各个组成部分之间的关系的主要实质，因为小说本身就是某一个作家在说明你如何才能理解人的经验的一种方式。”这三处表述，蕴含了一个非常明确而又集中的思想，即小说情节具有明显的主观性。借此，布鲁克斯、沃伦充分肯定了情节所蕴含的小说家对世界、人生和人性独特的理解方式以及艺术上独特的表现方式。正是小说家的主观性，赋予了众多事实(thousands of facts)、一个行动(an ac-tion)以生命。反过来说，如果没有小说家主体情感投射和生命观照的话，那么，一部小说、一则故事或一段情节，就谈不上什么“完整”了，也就无“unity”(“统一性”“整体性”)可言了。因为，正是小说家这个主体，也只有小说家才能赋予小说素材以“统一性”和“整体性”；舍此，小说情节是无论如何也谈不上“统一性”和“整体性”的。

再看“连贯性”(coherence)。

在布鲁克斯、沃伦看来，所谓小说的“连贯性”是指：“一篇小说的各个部分结合在一起，互相连接。连贯的真实性与一篇文学作品的内在连贯性相关。”[45]

“连贯性”，乃布鲁克斯、沃伦情节理论的核心范畴。在《小说鉴赏》中，他们多次论及小说情节的“连贯性”问题。“所以我们一讨论情节，就使我们回到主题上来，正如在讨论动机的时候，它早把我们引向人物性格问题一样。那才是自然的现象，因为一篇好的小说毕竟是一个整体。它本身是前后一致的。它所表现的想象世界——用我们早已用过的名词来说——就叫作连贯性。”[46]在这里，是从正面阐发，并提出这一要求的；在另一处，在论及本章所选的小说时，他们又从反面论述，“我们将会看到一些实例，其中一些事件并不是按照重要顺序排列的，而且并没有把人的价值充分体现出来——总而言之，在这些实例中，情节是连贯不起来的”[47]。

出于对文学创作和批评的稔熟，布鲁克斯、沃伦经常以“连贯性”来衡量文学艺术作品的高下。

布鲁克斯、沃伦意识到，要讨论小说情节的“连贯性”问题，不能就事论事、就情节而谈情节，而必须从它在小说整体中的地位、作用以及它与其他小说要素(诸如人物性格、小说主题等)的相互关系中得到解释。布鲁克斯、沃伦明确指出：“我们将会就我们在本书中所读到的小说提出一些问题来。例如，情节是不是连贯的？它的意义在哪里？如果说它毫无意义的话，那它又是在哪一方面失败的？换句话说，我们一定要经常思考情节同人物和主题的关系问题。”[48]概言之，小说情节“连贯性”的实质在于，一是强调情节各组成部分之间的关系，应该是一个前后相续的有机整体；二是强调情节与人物性格、小说主题之间的关系。

就诗而言，它的“连贯性”与小说有所不同：“但是否认一首诗的连贯性(the coherence of a poem)反映在‘真正意义’的逻辑释义中当然并不等于否认诗歌的连贯性(coherence to poetry)。相反，这样做等于说诗的连贯性要到别处寻找。一首诗所独有的整体感在于将各种态度统统纳入一个等级结构，使之附属于一个整体的、起主导作用的态度。”[49]

可以说，“连贯性”是布鲁克斯、沃伦构筑其情节理论的“阿基米得点”，是他们小说理论的核心范畴，深入剖析“连贯性”，有助于我们准确地把握布鲁克斯、沃伦小说情节理论的精髓。

(三)旨趣

所谓情节的“旨趣”(significance)，是对情节的最高要求。这实则是在探讨小说情节与主题之间的关系。

我们知道，小说虽然离不开故事，但不能只有故事。小说的情节不只是告诉读者发生过的一个事件或一系列事件，事件背后要有某种“意思”或“意义”。一篇小说，如果故事或事件背后没有什么“意思”，即便是再有趣，也不会是一篇好小说；好小说情节的背后，一定要有点“什么东西”，正是这背后的“什么东西”吸引了读者的注意，激发了读者对生活的想象和思考。我们一般人称为“意义”“意思”或“意味”。布鲁克斯、沃伦则称为“significance”，中译本将这个单词译为“旨趣”。

这个“旨趣”，听起来颇有些费解，不知何意。查《小说鉴赏》的英文版，发现中文译名“旨趣”的原文为“significance”。这个英文单词，一般情况应翻译为“意义”“意味”或“重要性”，中译本将它译为“旨趣”，并不是很妥帖，若改译为“意义”或“意味”就更恰当、更明白了。

关于情节的“significance”，布鲁克斯、沃伦在《小说鉴赏》第二章“情节”的批评理论部分(即前言或称为理论概述)多次提及：“一个情节的发展只要显示它合乎逻辑推理，那它早已在显示出它的旨趣(significance)来了——它正在告诉我们，或者正在向我们显示——有关人的品行的某些东西。从这种逻辑推理引出来的结论，给予我们的，不仅仅是小说中叙述的某种个别经历的评估，而且还是从中概括出来的总的评估。”[50]这“总的评估”因其“常常超出了某一个具体行动范围”和“某种个别经历的评估”的范围，而具有特殊的“significance”。概言之，布鲁克斯、沃伦所谓小说情节的“significance”，意在把我们引向情节与主题的关系的思考(或者说，“significance”直接把我们引向小说的“主题”)，即“一种关于经验方面的见解”“一种意味深长的启发”[51]，而“这种含义的表达方式，可以因每一个实例而各有不同。可以有一段非常清晰的、相当完整的概述……或者一篇小说也可以运用象征手法，这样，当我们将要在小说结尾处读到我们的评价时，就可以回过头来再去解释这种说法了。即使小说结尾似乎只能使那些事件了结，并避免做出解释，我们将发现这篇小说(如果它是一篇成功的小说)会使我们去回顾小说本身所包含的某些基本特性；而且我们还将发现那种特性可能不知不觉地已经改变了我们的感情和态度”[52]。

不仅如此，在《小说鉴赏》的批评实践部分(即文本讨论部分)，布鲁克斯、沃伦经常追问情节的“significance”(“意义”或“意味”)问题。他们认为，小说不能就事论事，小说情节不应该局限于那些奇人怪事，小说对人物的描写以及对人物经历的叙述一定要超越个别事件和个别行动，从而具有特定的意义(significance或fictional meaning)。为此，他们认为，契诃夫的《万卡》之所以是成功的，就是因为它的情节结构“非常奇特”：小万卡“写信的动作”构成了“这篇小说的主要情节”。随后，小万卡把一封地址不明的信件塞进信筒后，满怀希望地睡着了，梦中他听到祖父念他的信件，小说戛然而止。布鲁克斯、沃伦指出：“假定用另一种写法，只是大致按年代顺序，历叙万卡一生中的所有苦难，直到圣诞节的前夜，他独自一人待在那个阴暗寒冷的小屋里做祷告。要是这样描写，这篇小说根本就毫无小说味道了，充其量只不过是一篇充满感伤气氛的速写。”[53]

安布鲁斯·比尔斯的《鹰溪桥上》之所以是失败的，就在于其情节的设置不“合乎情理”。因为它仅止于满足呈现主人公贝顿·法夸——“这个行将死去的人的感受”，而且在呈现主人公“感受”的过程中还使用障眼法故意“不让读者知道”这件事(是一种幻觉)，在最后一个自然段才交代说“贝顿·法夸死了”。由此，布鲁克斯、沃伦认为，“我们现在姑且认为这篇小说从心理描写上来说是站得住脚的”，但“《鹰溪桥上》的情节……并不具有虚构的意义”[54]。这里，在论及《鹰溪桥上》的情节问题时，布鲁克斯、沃伦实际上借此谈到了小说的本质问题。他们认为：“从根本上来说，小说就是与人物有关的。小说中有许多饶有兴味的东西，其中我们最感兴趣的，就是对人物及其经历所做出的富有人性的描写。不论是普通的还是特殊的人物或人物的经历，都引起我们的兴趣。这是因为那些普通的人物及其经历会引起我们的共鸣，而那些特殊的人物及其经历，则使我们醒悟过来，对新的可能性表示惊讶。”[55]也就是说，小说中那些个别的人物及其经历，之所以能引起广大读者的兴趣，是因为作家对他们“做出了富有人性的描写”。作家“不应该局限于那些奇事怪人，或者那些悲欢离合的事件”就事论事，而不能自拔。小说中“那些特殊的人物及其经历”必须与读者的人生发生密切的联系。这样的见解，是非常深刻的。