第二章 20世纪20年代新诗的国家主题
历史地看，20世纪20年代的新诗，由于体制初创，形式手法略显单一，表现题材的空间有待拓展。新诗上述的发展态势一方面可以使其在容纳更多文化资源、艺术形式的过程中，实现自身的经验积累，另一方面则使其易于接受社会生活、思想主潮，向创作领域的扩张，证诸诗人是时代、文化之代言人的身份抑或心态。在此背景下，探究20年代新诗的国家主题，不但可以揭示“1920年代”“新诗”与“国家”三者之间的互动关系，还可以通过创作意图、诗人心态的剖析衍化出一系列问题，从而以动态的视野重绘20年代新诗的图谱、丰富其阐释空间，并为不同时期新诗的国家主题研究提供个案参照。
一 郭沫若的创作及其“典型化”
无论从创作时间、产生的影响，还是从诗歌取材、想象方式的角度审视，郭沫若的创作都堪称20年代新诗“国家主题”的一个“典型”。秉承五四时代精神，汲取欧美浪漫派诗学传统，郭沫若的《女神》不但为中国诗歌提供了一个前所未有的“自我”形象，而且，还充分表达了“动”与“反抗”的“二十世纪底时代的精神”。[1]《女神》之所以被称为五四时代的最强音，时代的号角，就其外在原因是源于“时代的觉醒”，促进了诗人自己的觉醒；而就其内在原因是诗人彻底的反抗精神及对个人和祖国新生理想的不懈追求。引人瞩目的《凤凰涅槃》，借凤凰集香木自焚这一古老神话传说，书写了诗人对旧中国的失望、旧世界的否定和对新中国的向往。那对在“除夕将近的空中”飞来飞去的凤凰，显然处于新旧社会交替之时。它们曾以“凤歌”诅咒“冷酷如铁”“黑暗如漆”“腥秽如血”的“茫茫的宇宙”和“屠场”“囚牢”“坟墓”与“地狱”般的世界；它们曾以“凰歌”感慨多年来“流不尽的眼泪”，“洗不净的污浊”，“浇不熄的情炎”，“荡不去的羞辱”，还有只剩下的“悲哀，烦恼，寂寥，衰败”；它们最终“集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。”象征着经历五四新文化运动洗礼后，一个崭新的世界及新生的自我从破坏和阵痛中诞生。这种愿望无疑是和五四时代整个民族渴望新生、渴望解放的要求完全一致。《炉中煤》以“年青的女郎”和“炉中煤”作喻，通过“活埋地底多年/到今朝总得重见天光”；“我为我心爱的人儿/燃到了这般模样！”抒发了“眷念祖国的情绪”。这种思念祖国、去国怀乡的书写，就写作时间而言，远早于康白情1922年创作的《别少年中国》和穆木天1925年创作的《北山坡上》《心响》。[2]此外，在诗剧《棠棣之花》的结尾，诗人又借聂嫈为弟弟聂政送行之口，唱出“我望你鲜红的血液，/迸发成自由之花，/开遍中华！”这种借古喻今的诗句，无异为五四时代革命进步青年和爱国者唱出了“自由颂”和革命曲，[3]浸透着诗人坚定、真挚、沉毅的爱国之情。
然而，上述于1920年创作的昂扬奋发、积极向上的作品毕竟不是在国内的语境下完成的。当1921年春，郭沫若回国参加新文化运动，办创造社刊物时，在归国的船上还以美好的憧憬、挚爱的笔调写下了《海舟中望日出》《黄浦江口》两首诗。但上海的现实让他伤心失望：“我从梦中惊醒了！/Disillusion的悲哀哟！”从他归国后第二天，就沉痛地写下《上海的印象》，告别“翱翔的凤凰”，以及4月间同友人游西湖写下的《西湖纪游》几首诗，不难察觉其回国后目睹现实的苦闷抑郁的心境。“可惜那青春的时代去了！/可惜那自由的时代去了！唉，我仰望着星光祷告，/祷告那青春时代再来！/我仰望着星光祷告/祷告那自由时代再来！”（《星空》）这种可以视为五四退潮后苦闷、彷徨、求索的情绪，同样也弥漫于诗人的第二本诗集《星空》（1923年出版，是郭沫若1921至1922年间诗歌、戏曲和散文的合集）之中。而摆脱这种情绪，重振诗人的反抗精神，主要体现在诗集《前茅》的作品之中。
《前茅》于1928年出版，共收短诗23首（其中《哀时古调》为一题九首）。大部分写于1922至1924年，在时间上与《星空》衔接。《前茅》时代的郭沫若既“别了，低回的情趣！”又“别了，虚无的幻美！”（《力的追求者》）在《黄河与扬子江对话》中，郭沫若不仅揭露封建军阀“毒菌”和“菌队”（谐音双关“督军”和“军队”）对北方和南方人民的大屠杀，血染“中华”“赤县”（即中国大地），而且号召人民放弃姑息、忍耐、顺从的思想，直接起来暴力革命，“人们哟！醒！醒！醒！”“二十世纪的中华民族大革命哟，/快起！起！起！”而在修改后收入《前茅》集的《前进曲》（原题《孤军行》）中，诗人大声疾呼“前进！前进！前进！/世上一切的工农”；“前进！前进！前进！/缩短我们的痛苦，/使新的世界诞生！”与郭沫若诗歌创作上转变相一致的，是诗人思想上的转变。《前茅》写作时期，正值国内工人和农民运动相继发展并一度出现高潮，这一时代背景对于不甘沉沦的郭沫若来说自然会产生一定程度的影响。一些资料表明，此时的郭沫若已经开始接受马克思主义思想，而其文学思想也随即发生了变化。
在写于1923年5月18日的《我们的文学新运动》一文中，郭沫若曾直言不讳、态度鲜明地写道——
中国的政治生涯几乎到了破产的地步。野兽般的武人专横，破廉耻的政客蠢动，贪婪的外来资本家压迫，把我们中华民族的血泪排抑成了黄河、扬子江一样的赤流。
……
我们现在对于任何方面都要激起一种新的运动，我们于文学事业中也正是不能满足于现状，要打破从来因袭的样式而求新的生命之新的表现。
……
光明之前有浑沌，创造之前有破坏。新的酒不能盛容于旧的革囊。凤凰要再生，要先把尸骸火葬。我们的事业，在目下浑沌之中，要先从破坏做起。我们的精神为反抗的烈火燃得透明。
我们反抗资本主义的毒龙。
我们反抗不以个性为根底的既成道德。
我们反抗否定人生的一切既成宗教。
我们反抗藩篱人世的一切不合理的畛域。
我们反抗由以上种种所派生出的文学上的情趣。
我们反抗盛容那种情趣的奴隶根性的文学。
我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人性。
我们的目的要以生命的炸弹来打破这毒龙的魔宫。[4]
反抗军阀统治，推翻资本主义社会，以无产阶级战斗精神重建文学事业，以革命者的姿态摧毁已破产的中国政治，显然是这一时期郭沫若思想及诗歌创作的共同主题，也是其从文艺上的审美先锋向政治先锋转变的标志。
在1924年8月9日致成仿吾的信中，郭沫若曾写道：“我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了！马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏……我最初来此的生活计划，便是翻译《社会组织与社会革命》一书……这书的译出在我一生中形成了一个转换时期，把我从半眠状态里唤醒了的是它。”[5]翻译河上肇的《社会组织与社会革命》（1924），显然对郭沫若20年代思想转变产生了重要影响。除了成为彻底的马克思主义信徒外，“译了河上博士的书，不仅使我增长了关于社会经济的认识，坚定了我对于正确理论的信心，而同时所产生的一个副作用，便是使我对于文艺怀抱了另外一种见解”[6]。郭沫若写于这一时期的论文《文艺家的觉悟》《革命与文学》《英雄树》《桌子的跳舞》《留声机器的回音》[7]等均是其文艺思想转变的明证，此外，1925年的郭沫若除了在沪亲历五卅运动，加入反帝革命浪潮之外，还同“醒狮派”和“孤军派”的国家主义者进行斗争。[8]通过斗争，郭沫若和国家主义者划清了界限，有力地捍卫和宣传了马克思主义学说。当然，与积极参与革命实践活动相比，郭沫若并未停止其诗歌创作。以1928年出版的《恢复》为例，《归来》《我想起了陈涉吴广》《黄河与扬子江对话（第二）》《外国兵》《血的幻影》《战取》等，均在涉及国家主题的同时，展现了一位革命诗人告别过去，将生死置之度外、战斗到底的革命精神和革命英雄主义气概，同时，从艺术上看，《恢复》也实现了诗人从浪漫主义向现实主义的转变。值得指出的是，由于诗人此时受到苏联拉普文艺思想的影响，认为文艺创作应“当一个留声机器”[9]，并有意“要以英雄的格调来写英雄的行为”“要充分地写出些为高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语”“高兴做个‘标语人’‘口号人’而不必一定要做‘诗人’”[10]。所以，《恢复》中的作品的确存有只注重内容的战斗性、鼓动性、宣传性，充满标语、空洞的叫喊而缺少文字的锤炼、缺少诗意的想象和夸张的现象。这种出于现实革命斗争理解需要的创作倾向曾在郭沫若后来的诗歌创作中有所发展并造成诗歌艺术性的降低，但对于当时而言，离开时代环境因素，忽视来自诗人内心的激情和真实的生活体验，显然又是不够客观、公允的。
至此，结合郭沫若的诗歌创作，我们可以看到其为20年代新诗国家主题树立的典型意义：作为20年代最有影响力同时也是最早触及国家主题的诗人，郭沫若以反抗、革命、“毁灭旧世界/建造新中国”、眷恋等题材、主题、情节、意象的书写，生动地表现了新诗国家主题的方方面面。与之相应地，是诗人运用了大量的比喻、夸张、想象、象征以及借古讽今的手法，并在文艺思想、创作观念和心态变化的过程中，呈现出从浪漫、个性到现实、群体的写作转变。这一转变不但对郭沫若具有重要的意义，而且也生动地再现了20年代诗歌与社会、时代之间的互动关系。
二 “爱国诗”的出场与现代伦理意识的凸显
爱国诗，之所以成为现代诗歌国家主题的一个特有形态并涉及现代伦理意识，既与晚清以来“爱国思潮”的兴起与发展关系密切，同时，又与代表诗人的出现密不可分。从美国学者费约翰在《唤醒中国》一书中曾围绕“一个世界，一个中国：从伦理觉醒到民族解放”的论题指出：“作为一个中国公民在1920年代的觉醒，自我立即觉悟到了公民权和爱国主义。梁启超和孙中山都决定，在他们身后的世世代代当中，爱国主义都不应当向世界主义让步。”[11]我们不难看到：爱国主义浪潮在20世纪20年代风起云涌，不仅隐含着深远的历史背景，而且还与爱国本身的伦理意识及其现代转型有关。早在写于1899年的《爱国论》中，梁启超就曾结合时人的评价、中国的历史，以及甲午战争以来的时局形势写道：“我支那人，非无爱国之性质也。其不知爱国者，由不自知其为国也……夫爱国者，欲其国之强也，然国非能自强也。必民智开，然后能强焉，必民力萃，然后能强焉……一人之爱国心，其力甚微。合众人之爱国心，则其力甚大。”[12]在梁启超看来，由于中国自古一统，周围皆为蛮夷小国，数千年来中国作为天朝大国常常处于独立之势，人民也只习惯称其为禹域、天下，不称其为国家。既然无国，自然没有欧洲人那样的爱国之心。如今在形势所迫下，谈论爱国，需要开民智、集民力。客观来看，梁启超的“爱国论”一直隐含着传统中国国家观念匮乏和融入现代意识这一背景，而其合众人之力才能爱国的主张，又使其思想具有鲜明的群体意识。上述思想发展至《新民说》，梁启超则在论述“国家思想”时进一步指出：“国家思想者何？一曰对于一身而知有国家；二曰对于朝廷而知有国家；三曰对于外族而知有国家；四曰对于世界而知有国家……故真爱国者，虽有外国之神圣大哲，而必不愿服从于其主权之下。宁使全国之人流血粉身靡有孑遗，而必不肯以丝毫之权利让于他族。”[13]值得注意的是，梁启超关于“国家思想”的四点说法，除了延续其群体（高于个人）的思想之外，显然还上升至国家的利益、形象、独立及爱国本身的伦理意识等内容。“爱国”“国家”之类的话题在梁启超笔下反复出现、成为关注的话题，反映了19世纪末、20世纪初直至辛亥革命前，中国思想界对国家命运、前途以及国民关系的思考。及至五四新文化运动时期，“爱国”二字已成“口号”和“声浪”。[14]新文化运动主将陈独秀相继写下了引发舆论界广为关注并引发讨论的《爱国心与自觉心》（1914）、《东西民族根本思想之差异》（1915）、《我之爱国主义》（1916）、《我们究竟应当不应当爱国》（1919）等文章，反映“爱国”“国家”等思想的探讨已从梁启超的强调“群体”和“义务”转至当前陈独秀等提出的社会、政府抑或国家能否保障个人的自由与独立、能否保证个人才智的正常发挥，而后才是人民爱国。这种在五四新文化运动时代普遍存在的认识，反映了个人与国家之间不再是传统社会的依附性的伦理关系，而是现代社会自由、平等式的“契约”伦理关系。[15]历史地看，“契约”伦理关系不是也不可能是对传统伦理关系的全面否定，它只是以超越的姿态实现了“爱国”“国家”观念的现代转型，它作为新文化运动中民主与科学两大主题的重要组成部分，涉及社会、文化等诸多层面的问题。在其影响下，包括诗歌在内的文学创作也必将在书写同类主题时呈现出新的面貌。
在《〈中国新文学大系·诗集卷〉导言》中，朱自清在比较20年代诗坛诸诗人的诗作之后曾认为：闻一多不仅是那个时代的“爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。”[16]如果将“爱国诗人”一词作广义理解，那么，朱自清的评价未免有些偏狭，这是因为在20年代特定的历史背景下，许多诗人的创作都含有强烈的爱国意识和真挚的爱国情感，郭沫若、蒋光慈、郑振铎等人的创作，均可作为一个明证。但如果将“爱国诗人”理解为集中进行“爱国诗”的实践，并在抒发强烈的爱国主义情感的同时取得令人瞩目的成就，那么，朱自清的评价毫无疑问是准确而到位的。作为一位怀有强烈爱国主义精神的诗人、学者，闻一多在20年代曾创作无数的爱国诗篇，并在文章中对比郭沫若的《女神》之“地方色彩”，力陈“我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”[17]的观念。纵观闻一多20年代的爱国诗创作，可以以1925年7月为界限，分为前后两个阶段。其中，第一阶段的创作主要集中于1923年出版的《红烛》集中。由于此时正值诗人求学于清华大学、后赴美留学，故此其“爱国”的主题主要体现在国家命运的忧患和去国怀乡之余真挚的眷念之情这两个主要方面。其具体例证可以举1922年5月26日创作的《初夏一夜底印象——一九二二年五月直奉战争时》和留学期间创作的《孤雁》《太阳吟》《忆菊》等作品，但就总体而言，此时的爱国诗尚未形成规模和自己独特的面貌。
1925年7月，闻一多留美回国，时值震惊中外的“五卅运动”爆发，国内掀起反帝爱国运动高潮。在上海，闻一多耳闻目睹了帝国主义者的残暴行径和军阀政府的卖国丑态。如火如荼的人民运动激发了他的爱国热情和爱国主义诗情，其爱国题材的诗歌创作也顺势进入第二阶段。以《醒呀！》为例，诗人借中华民族各族人民之口和全体的呼声，书写了“唤醒神州”的主题，而在诗后的“附记”性文字中，闻一多也直言不讳“这些是历年旅外因受尽帝国主义的闲气而喊出的不平的呼声”，至于其“找一条捷径”匆忙发表，则在于“目下正值帝国主义在沪汉演成这种惨剧”“希望他们可以在同胞中激起一些敌忾，把激昂的民气变得更加激昂”。[18]感人至深的《七子之歌》，仿《诗经·凯风》之“七子旧题”，相继选择中国七块土地，依次为澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅顺和大连，各作歌一首，“以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱，亦以励国人之奋兴云尔”[19]。其每首诗均以“母亲！我要回来，母亲！”作结，且最后一首结尾上升为“母亲！我们要回来，母亲！”俨然是控诉、声讨近代帝国主义列强强加给中国的割地、赔款之不平等条约的檄文，同时，其渴望收回“租让土地”的目标，也是“五卅运动”的锋芒所指。有感于归国后的见闻特别是“五卅运动”的激发，在1925年7、8月间，闻一多还相继于《现代评论》《大江季刊》等刊物上发表了《我是中国人》《长城下之哀歌》《爱国的心》《一句话》《发现》《洗衣曲》（现作《洗衣歌》）、《回来了》《故乡》等大量的爱国题材的诗。[20]在这些作品中，我们不但可以感受闻一多强烈的爱国之心、爱国之情，还可以体味其纵横历史与现实之后强烈的民族自信心、自尊心、自豪感以及“发现”现实如此失望之后血泪交加的痛与恨。除上述作品外，在《死水》集中，闻一多还有《死水》《一个观念》《祈祷》等爱国主义诗歌作品，这些作品不但将爱国提升为“一个观念”，而且在呈现主题的同时，实践了闻一多新诗格律化的“三美”主张。
结合以闻一多为代表的“爱国诗”的创作，我们不难概括20年代“爱国诗”的主题特征：
其一，坚定的爱国立场，将爱国作为一种观念、信仰，具有鲜明的道德伦理意识；
其二，对祖国遭受外敌侵略的愤怒与抗议，具有战士的姿态、斗士的风采；
其三，对祖国悠久历史、文化、自然风光的衷心赞美，既有厚重的历史意识，又有崇高的民族自豪感和自尊心；
其四，鲜明的现实精神和理想意识，引吭高歌，激发人民的爱国情感；
其五，诗与艺相结合，既深化了爱国诗的主题，又提升了爱国诗的品位。
按照闻一多在《文艺与爱国——纪念三月十八》一文中的说法，“我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？他们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。我们也可以说正因为他们没有携手，所以爱国运动的收效既不大，新文学运动的成绩也就有限了……这两种运动合起来便能互收效益，分开来定要两败俱伤……我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上”[21]。新文学运动以来的文学创作俨然自其诞生之日起就与爱国紧密地结合在一起，二者合二为一可以获得相得益彰的效果。显然，闻一多的说法是考察文学现状和社会现实的结果并极具现实指向性。他期待文艺的爱国意识，实际上是要建构一种文艺的现代伦理意识。正如有人在回忆闻一多先生的文章中指出，闻一多常说：“诗人主要的天赋是‘爱’，爱他的祖国，爱他的人民。”[22]作为一个诗人，闻一多将爱国诗歌创作和爱国运动实践结合起来，并贯穿一生，本身就构成了一个“典范”。需要补充的是，爱国诗歌本身的伦理意识在形成之后必然会带有一种理想指向性。而事实上，“正唯爱国，所以要革新；正唯革新，所以国才能够不敝。”[23]也是20年代人们谈论爱国话题时一种比较有代表性的看法。
“爱国诗”（今多称作“爱国主义诗篇”）作为可以独立的诗歌称谓，是最能体现诗歌国家主题的写作样式。正是由于任何一种关于国家主题的书写，都能最终归结至热爱、关怀祖国的层面上来，所以，“爱国诗”才具有如此的魅力，进而跨越传统至现代的伦理界限。结合现代诗歌的发展史可知，“爱国诗”始终是时代要求诗人回应社会，履行创作权利、义务的重要方向之一。她集主题、命名于一身，既是诗歌面向国家时与生俱来的创作主题，同时又因为不断滋生新的诗歌想象而成为国家主题投射于诗歌的必然结果。
三 “五卅运动”的地位与写作的发展
谈及20世纪20年代历史的发展，“五卅运动”无疑处于分界线的地位。正如瞿秋白在《国民会议与五卅运动——中国革命史上的一九二五年》中指出：“五卅运动的意义，正在于中国工人开始执行他的历史使命，领袖国民革命以解放中国民族和自己。中国的国民革命从五卅开始了！中国无产阶级力量的跃登历史舞台，使国民革命中充实了群众的革命力，帝国主义者和军阀的统治根本动摇。”并在文末将其历史地位定格为其“在中国国民革命史上，在世界的社会革命史上，实在占着和欧洲1848年及俄国1905年同等的重要地位”[24]。革命史意义上的“五卅运动”时期大致可以从1924年年底“国民会议促成会运动”开始，经历1925年年初上海的二月罢工、5月的“五卅惨案”，直至1926年北伐战争开始、省港大罢工结束，共历时近两年，是由中国共产党领导的以工人阶级为主体的一次伟大的、群众性的爱国反帝运动。它极大提高了全国人民的觉悟程度和组织力量，在全国范围内为北伐战争准备了群众基础，并将国民革命推向高潮，从而揭开了1925至1927年中国大革命的序幕。在“五卅运动”期间，作家们广泛而深入地参与现实斗争，以笔为刃，奔走呼号；一些才华卓越的共产党青年骨干，也分出一部分经历从事文学工作，为革命文学的理论和实践做出了自己的贡献。由“五卅运动”引起的创作高潮、道路转变，以及由此产生的“五卅运动”对现代文学史的意义，也在当时和后来的研究者那里得到阐述。比如，在《〈中国新文学大系·文学论争卷〉导言》中，郑振铎就曾指出：“五卅运动在上海的爆发，把整个中国历史涂上了另一种颜色，文学运动也便转变了另一个方面。”[25]在《〈中国新文学大系·小说一集卷〉导言》中，茅盾曾言：“到‘五卅’的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷徨。”[26]王哲甫在20世纪30年代所著的我国最早的一部现代文学史《中国新文学运动史》中也是以1925年“五卅”为界，将1917至1933年十七年的新文学创作分为一二期。[27]李何林在《近二十年中国文艺思潮论》中，也将“五卅”作为20年代文学的界标，并指出：“我们从‘五卅’前一二年的文艺论文和创作里，发现‘革命文学’的意识早已渐渐的潜在萌芽和滋长，不过促其长成并表面化的，是五卅运动以后罢了”[28]。此外，持上述观点的还可列举李欧梵、许豪炯、林伟民等的论著[29]。
从“五卅运动”在20年代文学发展道路上的界碑地位，看待其对新诗特别是新诗国家主题的影响，我们首先可以通过朱自清《新诗》一文中的回顾，说明1923年之后新诗的发展状态，“在‘四面楚歌’中，新诗的中衰之势，一天天地显明……若许我猜一猜新诗坛冷落的因果，我将大胆地说：生活的空虚是重要的原因”[30]。从朱自清的回顾看待上述援引的郑振铎、茅盾的话，不难发现它们可以作为一个问题的两个方面。“五卅惨案”爆发后不久，身在上海的郑振铎便写下了《为中国》《墙角的创痕》《我们的中国》[31]等诗表达自己由于“五卅”而生发的“国家主题”，其中，在《我们的中国》中——
我们的中国，
我们的中国！
是你在召唤我们么？
是的，我们来，
我们将放下一切而来！
我们的中国，
我们的中国！
是谁将你的光荣蔑辱？
我们的刀将为你而拔，
我们的生命将为你而舍弃。
我们的中国，
我们的中国！
那张忧郁悲闷的脸是你的么？
不，不，你将不再颓唐自放！
我们将为你除去了一切忧闷之原。
我们的中国，
我们的中国！
是你这样的瘠弱，贫困么？
我们将为你而工作，工作，工作，
直到你恢复你的强健与富饶。
我们的中国，
我们的中国！
是你在召唤我们么？
是的，我们已准备了，
我们将放下了一切而来！
的叙述，最能完整体现一个诗人对于国家在危难之际复杂的思想感情，其“捐躯赴国难，视死忽如归”的态度，极具号召力和感染力。而身在浙江的朱自清在听闻消息后，也迅速写出了《血歌——为五卅惨剧作》《给死者》[32]，其对烈士的敬仰之情，对国家命运的悲愤之情及愿意与仇敌同归于尽的思想感情，在“你们看全国的哀号！/你们看全国的丧服！/你们看全国颜面的沉默！/……仇敌呀！仇敌呀！——/来，来，来，/我们将与他沉沦！”的叙述中，溢于言表。“愿勉力为东亚革命的歌者”的蒋光赤[33]，曾于1925年2月参加上海纱厂三万工人大罢工运动。“五卅惨案”爆发时，他因工作原因在北方，闻知消息后，迅速写出《血花的爆裂》《我要回到上海去》，直抒胸臆，表达自己的激愤和渴望与斗争中的上海人民携手同战的迫切心情，后又创作长诗《在黑夜里——致刘华同志之灵》《血祭》[34]等，表达对战友的怀念、工人运动领袖的礼赞和自由、解放、正义的呼唤以及斩杀敌人的信念。有“狂飙诗人”之称的柯仲平，以《伟大是“能死”》呼唤“男儿呵！可曾磨利着你的兵器？/妇女呀！一夜忙/可曾绣面战旗？”而“伟大是‘能死’！愿伟大将一切捆拢！”[35]除此之外，与“五卅运动”相关的诗歌创作还可以列举殷夫《血字》《上海礼赞》[36]等，上述作品和闻一多在同一时期创作的作品，共同构成了“五卅”时代诗歌的主旋：强烈而深沉的爱国主义；反抗斗争、团结反帝的爱国主题。
显然，“五卅运动”使20年代新诗的国家主题更为明确与集中，这一点，只要对比20年代初期俞平伯《哭声》；胡适《努力歌》《后努力歌》[37]，与“五卅运动”时期的作品，就可以看出“五卅运动”时期新诗创作在现实指向上与国家形象表现上的程度差异。历史地看，由于“五卅运动”是帝国主义列强在中国侵略势力的增强和中国人民反帝斗争力量不断壮大这一矛盾日益尖锐进而形成激烈碰撞的结果，所以，其诗歌创作会突破一般的书写限度，唱出时代的最强音。在“五卅运动”开展的过程中，诗歌作为强有力的战斗武器，集中而深入地呈现爱国、反帝的创作主题。除维护祖国领土完整、神圣不可侵犯，热爱中华民族优秀的文化传统，抒发对残杀同胞的帝国主义的强烈愤慨，以及力图改变祖国贫困落后、遭受外辱的落后面貌之外，为了反帝爱国，争取解放，就必须团结奋斗、不怕流血牺牲的自我认知，已成为“国家主题”在现实斗争中不断深化的结果。由于持有这样的认识，“五卅运动”时期的诗歌自然会相对于20年代前半期的诗歌写作在情感基调、个体形象等方面发生改变，而实际上，“五卅运动”及其后的诗歌发展也证实了这一点！
四 “革命诗歌”的“国家书写”
20年代的“革命诗歌”，也可笼统称“普罗诗歌”“左翼诗歌”，就发展的角度可以追溯到20年代初期部分共产党人的诗歌创作及理论主张。其中，较早涉及“国家主题”的可以列举蒋光慈诗集《新梦》中的《太平洋中的恶象》《西来意》《中国劳动歌》《每回搔首东望》；诗集《哀中国》中的《余痛》《海上秋风歌》《我是一个无产者》《哀中国》[38]；瞿秋白《赤潮曲》《群众歌》[39]等，这些作品由于诗人的无产阶级立场，故此在歌咏劳工、思念祖国、揭露压迫之余，往往带有较为鲜明的革命者姿态。从蒋光慈、瞿秋白的身份、创作评价等，如瞿秋白是中国共产党早期主要领导人之一、中国革命文学事业的重要奠基者之一；蒋光慈及其《新梦》集被称为“中国普罗列搭利亚的最初的代言人”“中国的最先的一部革命的诗集”[40]、“中国革命文学著作的开山祖”[41]，可以看到早期的共产党人文学创作，而革命诗歌的功用意识、创作的目的性又使其必然与“国家主题”发生关联。当然，早期共产党人对诗歌的重视还反映在一些诗歌文论上。邓中夏《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》；恽代英《文艺与革命（通信）》、泽民《文学与革命的文学》等，都不约而同地提到对当时诗歌创作和诗人的认识。其中，尤以邓中夏在《贡献于新诗人之前》中所言的——
不过现在的新诗人实在太令我们失望了。
……写出几点意见，贡献于新诗人之前。
第一，须多做能表现民族伟大精神的作品……所以我们要做新诗人的青年们，关于表现民族伟大精神的作品，要特别多做，儆醒已死的人心，抬高民族的地位，鼓励人民奋斗，使人民有为国效死的精神。文体务求壮伟，气势务求磅礴，造意务求深刻，选词务求警动……
第二，须多做描写社会实际生活的作品……如果新诗人能多做描写社会实际生活的作品，彻底露骨的将黑暗地狱尽情披露，引起人们的不安，暗示人们的希望，那就改造社会的目的，可以迅速的圆满的达到了。
第三，新诗人须从事革命的实际活动——如果一个诗人不亲历其境，那就他的作品总是揣测或幻想，不能深刻动人，此其一……所以新诗人尤应从事于革命的实际活动。[42]
最具代表性。这些文论不但反映了早期共产党人对包括诗歌在内文艺作用的高度重视，而且，从历史发展的角度上看，它们也反映了“革命诗歌”或曰“左翼诗歌”在未来的趋势及新诗人应有的作为。
关于20年代革命文学倡导的时间，文学史家一般多持始于1928年初，由后期创造社和太阳社共同参与倡导的观点。然而，若寻找革命文学最根本的诱因和最直接的推动力，我们显然应当将其起点定于1925年开始的“五卅运动”。即使仅从诗歌的角度加以审视，蒋光慈写于这一时期的《现代中国社会与革命文学》，已开始使用“革命文学”的标准来批判俞平伯诗集《冬夜》及冰心女士的人生观，与此同时，他极力称赞郭沫若，“在中国的文学史上有一部《女神》，在现代中国文学界里有一个郭沫若，这总算令我们差堪自慰了！倘若现在我们找不出别一个伟大的，反抗的，革命的文学家来，那我们就不得不说郭沫若是在中国唯一的诗人了”。并呼吁“现在中国的社会真是制造革命的文学家之一个好场所！我不相信中华民族永远如此的萎靡，永远如此的不振，永远如此的不能产生伟大的，反抗的，革命的文学家！”[43]而郭沫若则在《革命与文学》一文中既归纳出——革命文学=F（时代精神）更简单地表示的时候，便是文学=F（革命）的“数学的公式”，又开始清算个人主义、自由主义，并将浪漫主义的文学视为“早已成为反革命的文学”[44]。郭沫若的言论表明其已从《女神》时代的“自我”“浪漫”中走出来，进而和当下的“革命文学”紧密地结合在一起。这种反映在诗集《前茅》特别是诗集《恢复》中的“新动向”，同样也在成仿吾《从文学革命到革命文学》、蒋光慈《关于革命文学》、李初梨《怎样地建设革命文学》等关于“革命文学”颇具代表性的文章中得到回应。“革命文学”的倾向应当是“集体主义，而不是个人主义”“革命文学是以被压迫的群众做出发点的文学！革命文学的第一个条件，是具有反抗一切旧势力的精神！革命文学是反个人主义的文学！革命文学是要认识现代的生活，而指示出一条改造社会的新路径！”[45]恰恰说明“革命文学”应有的方方面面。
由“五卅运动”引发的“革命文学”在1928年达到了高潮。正如郑伯奇在《文坛的五月》里指出，1928年文坛有两个重要现象：一是“新刊物的簇生”，二是“关于革命文学的全文坛的论战”“恐怕自从《新青年》提倡白话文学以来，中国的文坛恐怕还没有像这样紧张过，不管是艺术至上主义也好，人道主义也好，既成的作家也好，一齐都参加到‘革命文学’的论战。这样全文坛的论战，的确是不可多得的现象”[46]。“革命文学”的论战和新刊物的丛生同样也促进了“革命诗歌”的繁荣。当时在上海，由后期创造社创办的《文化批判》《流沙》（半月刊）和《思想月刊》以及与此关系密切、由“我们社”编辑出版的《我们》月刊；由太阳社创办的《太阳月刊》《拓荒者》[47]等，均大量发表与“革命文学”相关的诗歌及文艺文章。其中，《文化批判》各期上刊载的冯乃超《上海》《与街上人》（第1期）；冯乃超《流血的纪念日》（第2期）；君淦《狱中诗二首》、白石《弟兄！这会儿不许优容》、菀尔《趋上前》（第4期）；冯乃超《民众哟，民众——为五三济南事件送民众》《诗人们——送给时代的诗人》（第5期）。《流沙》（半月刊）各期上刊载的黄药眠《拉车曲》（第1期）；黄药眠《握手》（第2期）；韵铎《崇明岛之黎明》（第3期）；署名“L”的《太阳似的五月》、署名“N.C”的《纪念我们的纪念日》、独清《五卅哟》、弱苇《赠报贩》、署名“雪”的《流血》（第4期）；署名“L”的《红花岗》、孤凤《三一八》、力夫《战壕呓语》（第5期）；署名“N.C”的《夺回我们的武器》、署名“L”的《纪念碑》（第6期）。《思想月刊》各期上刊载的冯宪章《凭吊》（第1期）；伊林《干》《赴战的火车》（第2期）。《我们》月刊各期上刊载的洪灵菲《躺在黄浦滩头》、罗澜《钟之唤》《给青年》《圣餐》《宝石》、陈礼逊《洋楼》（第1期）；罗澜《暴风雨之夜》《黑暗的荒野》《北风》《荒原的火种》《时代之布幕》《战歌》、冯宪章《三一八》、陈礼逊《马路上》（第2期）；森堡《献给既经死了的S.T.》、藏人《重来》、任夫《呵，我们踟蹰于黑暗的丛林里》、孤凤《拖缆夫之歌》、陈礼逊《血花》（第3期）。《太阳月刊》各期刊载的光慈《创刊号·卷首语》（第1期）；迅雷《叛乱的灵魂》（第3期）；殷夫《在死神未到之前》（第4期）；冯宪章《致被难的朋友》《心坎里的微音》《警钟》、洪灵菲《在货车上》、杜力夫《血与火》、再华《快苏醒哟》（第5期）；絮絮《争自由的波浪》、龚冰庐《晨光在望》；以及殷夫写于1929年，后刊载于《拓荒者》各期的《我们的诗》（包括《前灯》《Romantic的时代》《Pionier》《静默的烟囱》《该死的死去吧！》《议决》6首）（第1期）；《诗三首》（包括《我们》《时代的代谢》《May Day的柏林》）（第2期）；《写给一个新时代的姑娘》（第3期）；《血字》（外六首）（包括《血字》《意识的旋律》《一个红的笑》《上海礼赞》《春天的街头》《别了，哥哥》《都市的黄昏》）（第4、5期合刊），等等。均在表达诗人革命意识、阶级立场、责任义务的同时，涉及国家主题，其对未来的憧憬，破坏旧世界、建设新中国的革命乐观主义精神催人奋进。值得注意的是，在这一时期的诗歌创作中，如蒋光慈《创刊号·卷首语》、殷夫《我们的诗》《我们》等，“我们”的人称使用以及潜含的集体意识，已取代了20年代初期诗歌中频繁出现的第一人称“我”。这种转变表明：无产阶级的意识形态已“产生了一个伟大的阶级乌托邦，超越了个人的局限性。在这样一个伟大的阶级乌托邦之中，他不仅和伟大的集体力量结为一体，而且和浩浩荡荡的历史潮流结为一体。不仅个人的有限性和无力感消失了，而且个人的死亡的恐怖也消失了。它获得了视死如归的阶级勇气”[48]。而一种崭新的伟大的革命伦理也正蕴含其中。
从以上分析可知：20年代新诗的国家主题在其发展过程中，始终与20年代社会的变化息息相关。“国家主题”作为20年代新诗与时代、政治、现实生活多元对话的结果，不仅生成了新诗的特定主题，而且还影响了新诗的艺术、形式等方面。当然，由于诗人观念、艺术价值取向的不同，20年代新诗在具体呈现国家主题时也必然存在着诸多差异。以常常被视为唯美—颓废派并有“恶魔诗人”的于庚虞为例，其《遥望天海》《不要闪开你明媚的双眼》[49]等表达个人新生、向往革命和揭示社会现实、“向你心爱的中华闪开明媚的双眼”的作品就因现代派手法的融入而显得隐晦了许多。而其在诗论《诗之艺术》《论作诗》及30年代诗集《世纪的脸》之“序语”[50]等文章中，强调诗歌、诗人的独立地位、艺术品位，反思普罗文学的诗歌风格，又可以作为“国家主题”书写之外的“另一种声音”。这种声音在很大程度上与20年代《新月》杂志刊载的梁实秋的文章如《文学与革命》《文学是有阶级性的吗？》[51]有相通之处。“革命诗歌”在其高潮期受到来自“现代派”“艺术派”的辩难，在一定程度上丰富了新诗“国家主题”的表现方式，而30年代新诗的国家主题也正是在这一前提下展开了新的路向。
[1] 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《创造周报》1923年6月3日第4号。
[2] 郭沫若：《炉中煤——眷念祖国的情绪》，1920年1、2月间作，最初发表于1920年2月3日上海《时事新报·学灯》；康白情《别少年中国》，创作于1920年9月28日离上海赴美国留学船上，后收入1922年初版的《草儿》；穆木天《北山坡上》《心响》分别作于1925年5月5日、7月3日，系诗人在日本留学时的作品，后收入1927年出版的《旅心》，其关于“松花江”“心欲的家乡”“黄河”“广大的故国”“神州”“禹域”等的书写，表明了诗作的主题。
[3] 秦川：《郭沫若评传》，重庆出版社1993年版，第64页。
[4] 郭沫若：《我们的文学新运动》，《创造周报》1923年5月27日第3号。
[5] 郭沫若：《孤鸿》，《创造月刊》1926年4月16日第1卷第2期。
[6] 郭沫若：《创造十年续编》，《郭沫若全集》（文学编）第12卷，人民文学出版社1992年版，第206—207页。
[7] 关于这些文章，可参见郭沫若《文艺论集续集》，《郭沫若全集》（文学编）第16卷，人民文学出版社1989年版。
[8] 郭沫若后来将论争的文章收入在《盲肠炎》集中，这是郭沫若20年代重要的理论文献。它表明郭沫若对中国社会的现实、中国革命的性质、道路都有了深刻的认识。具体可参见《郭沫若全集》（文学编）第18卷，人民文学出版社1992年版。
[9] 郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》1926年5月第1卷第3期。
[10] 郭沫若：《留声机器的回音》，《文化批判》1928年3月15日第3期。
[11] [美]费约翰：《唤醒中国——国民革命中的政治、文化与阶级》，李霞等译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第131页。
[12] 梁启超：《爱国论》（1899），《饮冰室合集·文集之三》，中华书局1989年版，第66、68页。
[13] 梁启超：《新民说·论国家思想》（1902），《饮冰室合集·专集之四》，中华书局1989年版，第16—17页。
[14] 如梁启超在1916年《国民浅训》第一章“何故爱国”开篇就写道：“爱国两字，近来当作时兴口号，到处有人说起。”《饮冰室合集·专集之三十三》，中华书局1989年版，第1页。陈独秀在《我们究竟应当不应当爱国》一文中也开门见山：“爱国！爱国！这种声浪，近年以来几乎吹满了我们中国的各种社会……自从山东问题发生，爱国的声浪更陡然高起十万八千丈，似乎‘爱国’这两字，竟是天经地义，不容讨论的了。”《每周评论》1919年6月8日25号。
[15] 除陈独秀外，李大钊、高一涵、胡适、周作人都写过内容相似的文章，坚持人民与国家、个人与社会之间的现代国家意识和现代伦理观念。
[16] 朱自清：《〈中国新文学大系·诗集卷〉导言》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第7页。
[17] 闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》1923年6月第5号。
[18] 闻一多的《醒呀！》，原载1925年6月27日《现代评论》第2卷第29期，诗后有作者附加文字。后收入《闻一多全集》（第1卷），湖北人民出版社1993年版，第219—221页。
[19] 闻一多：《七子之歌》“诗前小序”，原载1925年7月4日《现代评论》第2卷第30期，后收入《闻一多全集》（第1卷），湖北人民出版社1993年版，第221—224页。
[20] 关于这些作品的发表时间、刊物，本书主要参考了《闻一多全集》第1卷、《现代评论》以及许豪炯《五卅时期文学史论》，上海社会科学出版社1997年版，第197页注释。其大致情况如下：《我是中国人》，原载于1925年7月15日《大江季刊》第1卷第1期，后又载于《现代评论》1925年7月25日第2卷第33期，有文字改动；《长城下之哀歌》，载于1925年7月15日《大江季刊》第1卷第1期；《爱国的心》，原载于1925年7月15日《大江季刊》第1卷第1期，后又载于《现代评论》1925年7月11日和2卷第31期，有文字改动；《一句话》《发现》，按许豪炯的考证，刊于1925年7月15日《大江季刊》第1卷第1期，结合这里列举的诗作，此期《大江季刊》共有闻一多六首爱国诗；但据《闻一多全集》记录，这两首诗分别发表于1927年6月23日上海《时事新报·学灯》和1927年6月25日上海《时事新报·学灯》；《洗衣曲》最初发表于1925年7月11日《现代评论》第2卷第31期；又刊于1925年7月15日《大江季刊》第1卷第1期，目录题为《浣衣曲》，内题《洗衣曲》，均未署名，收入《死水》时作了较大改动；《回来了》，原载于1925年8月13日《晨报副刊》第1249号；《故乡》，原载于1925年8月29日《晨报副刊》第1260号。
[21] 闻一多：《文艺与爱国——纪念三月十八》，《晨报》副刊《诗镌》1926年4月1日第1号。
[22] 熊佛西：《悼闻一多先生——诗人、学者、民主的鼓手》，《文艺复兴》1946年第2卷第1期。
[23] 上遂（许寿裳）：《爱国》，《莽原》1925年第3期。
[24] 瞿秋白：《国民会议与五卅运动——中国革命史上的一九二五年》，《新青年》1926年3月25日第3号。
[25] 郑振铎：《〈中国新文学大系·文学论争卷〉导言》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第16页。
[26] 茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集卷〉导言》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第12页。
[27] 王哲甫：《中国新文学运动史》，北平杰成印书局1933年版，第70—71页。
[28] 李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，原著1940年上海生活书店出版，具体书写了1919至1937年新文学的历史，本书主要参考了《李何林全集》第3卷收录的重排版本，河北教育出版社2003年版。其中，著者将1919“五四”至1925“五卅”的文学作为第一编，将“五卅”至“九一八”的“大革命时代”前后的革命文学问题，作为第二编，引文可参见该书第103页。
[29] 主要指李欧梵的《现代性的追求》，生活·读书·新知三联书店2000年版，其第249页有“‘五卅惨案’对中国现代作家的政治神经的影响，是巨大的。”的论述；许豪炯：《五卅时期文学史论》，上海社会科学出版社1997年版，是一本专门论述“五卅运动”时期文学创作和意义的专著；林伟民的《中国左翼文学思潮》，华东师范大学出版社2005年版，也强调了“五卅运动”作为革命文学的“最根本的诱因和最直接的推动力”，第3页。
[30] 朱自清：《新诗》（1927），《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社1996年版，第210—214页。
[31] 三首诗曾刊载于“五卅”爆发后的《小说月报》上。今据《郑振铎全集》第2卷收录，其标注时间依次为1925年6月，1925年7月7日，1925年7月16日，花山文艺出版社1998年版，第53—58页。
[32] 两首诗收入《朱自清全集》第5卷，其时间为1925年6月10日和1925年6月25日，原发表于《文学周报》179期，江苏教育出版社1996年版，第98—101页。
[33] 蒋光慈（1901—1931），原名蒋侠生，也谐音做“侠僧”，1922年发表作品时因向往革命做“蒋光赤”，1927年因反动派压迫、查禁其创作而改名为“光慈”。具体内容可参见吴泰昌《蒋光慈的原名、改名及其他》，方铭编《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社1983年版，第172—174页。
[34] 上述几首诗的创作时间依次为“1925年6月2日”“1925年9月12日于北京旅次”“1925年12月21日”“‘五卅’流血周年纪念日”，可参见《蒋光慈文集》第3卷，上海文艺出版社1985年版，第408—426页。
[35] 柯仲平：《伟大是“能死”》（1925年6月4日），《柯仲平诗文集》第1卷，文化艺术出版社1984年版，第23—27页。
[36] 殷夫的诗，可参见《拓荒者》第4、5期合刊，1930年5月，其时间均为1929年，为组诗《血字》中的两首。后收入《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版，第64—70页。
[37] 关于俞平伯和胡适的诗，可分别参见《俞平伯全集》第1卷中的《冬夜》集，其创作时间为1921年1月12日，花山文艺出版社1997年版，第91—98页；1922年5月7日《努力周报》1期和1922年5月28日《努力周报》4期。
[38] 蒋光慈《新梦》集中的这些诗，对照《蒋光慈文集》第3卷《新梦》的收录情况，以及方铭编《蒋光慈研究资料》（宁夏人民出版社，1983年版），可知《新梦》为诗人第一部诗集，1925年1月由上海书店出版，收录1921年7月4日至1924年7月6日的作品。《哀中国》是诗人的第二部诗集，1927年汉口书店出版，其中，《余痛》《海上秋风歌》《我是一个无产者》《哀中国》均作于“五卅运动”之前。
[39] 瞿秋白的《赤潮曲》《群众歌》，分别发表于《新青年》季刊，1923年6月15日第1期，署名秋蕖；《热血日报》，1925年6月6日，后均收入《瞿秋白文集》第2卷，人民文学出版社1998年版。
[40] 钱杏邨：《中国新兴文学论》，方铭编《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社1983年版，第249页。
[41] 钱杏邨：《蒋光慈与革命文学》，方铭编《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社1983年版，第267页。
[42] 邓中夏：《贡献于新诗人之前》，《中国青年》，1923年12月22日第10期。其余几篇文章可分别参见邓中夏《新诗人的棒喝》，《中国青年》1923年12月第7期；恽代英《文艺与革命（通信）》，《中国青年》1924年5月17日第31期；泽民《文学与革命的文学》，上海《民国日报》副刊《觉悟》1924年11月6日。
[43] 蒋光慈：《现代中国社会与革命文学》，原刊于《民国日报》副刊《觉悟》1925年1月1日，署名光赤，后收入《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社1988年版，第151—154页。
[44] 郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》1925年5月第1卷第3期。
[45] 蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年2月1日2号。后收入《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社1988年版，第172—173页。
[46] 何大白（郑伯奇）：《文坛的五月——文艺时评》，《创造月刊》1928年8月10日第2卷第1期。
[47] 《文化批判》，1928年1月15日上海创刊，主要撰稿人有成仿吾、冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我等，每月15日出刊，共出5期；《流沙》，创造社后期综合性刊物，1928年3月15日创刊，每月1日及15日发行，属半月刊，至第6期停刊，主张撰稿人有华汉、彭康、朱镜我、李一氓、成仿吾等；《思想月刊》，创造社后期综合性刊物，1928年8月15日创刊，共出5期，主要撰稿人有朱镜我、彭康、李初梨、冯乃超等；《我们》月刊，“我们社”编辑出版，与创造社关系密切，1928年5月20日出版，共出3期，主要撰稿人有林伯修、洪灵菲等；太阳社创办的《太阳月刊》，蒋光慈主编，1928年1月上海创刊，共出7期，主要撰稿人有蒋光慈、洪灵菲、林伯修、钱杏邨（即阿英）、孟超等；《拓荒者》，太阳社文艺刊物之一，蒋光慈主编，1930年1月10日在上海出版，第1期即为《新流月报》第5期，共出5期，第4、5期合刊时一种名为《拓荒者》4、5期合刊，一种名为《海燕》，其主要撰稿人有蒋光慈、洪灵菲、殷夫、冯铿、沈端先（即夏衍）、华汉（即阳翰笙）、钱杏邨（即阿英）、孟超等。
[48] 旷新年：《1928：革命文学》，山东教育出版社1998年版，第120页。
[49] 两首诗分别写于1924年1月9日和1925年3月19日，后收入诗集《晨曦之前》。本书主要参考了解志熙、王文金编校《于庚虞诗文辑存》（上）的收录，河南大学出版社2004年版。
[50] 《诗之艺术》，曾分别刊载于1928、1929年《河北民国日报副刊·鸮》和1929年《华严》月刊第1、2期，本书依据的是解志熙、王文金编校《于庚虞诗文辑存》（下）的收录，河南大学出版社2004年版，第579页；《论作诗》，1932年5月，本书依据的是解志熙、王文金编校《于庚虞诗文辑存》（下）的收录，第628页；《世纪的脸》之“序语”，本书依据的是解志熙、王文金编校《于庚虞诗文辑存》（上）的收录，第310页。
[51] 梁实秋：《文学与革命》，《新月》1928年6月10日第1卷第4号；梁实秋：《文学是有阶级性的吗？》，《新月》1929年9月10日第2卷第6、7号合刊。