第一章 贞元诗坛研究概况
第一节 国内贞元诗坛的研究概况
国内对贞元诗坛的研究虽然起步较晚，但通过学者们坚持不懈地努力，有关贞元诗坛的整体特点、创作主体、“贞元之风尚荡”等诸多相关问题都得到了一定的关注，得出了很多精彩的、富有启发性的观点和结论。
一 关于贞元诗坛的整体研究情况
虽然古代学者对贞元诗人及作品的评价始终不绝如缕，但纵观贞元以后的诗史，古代学者对贞元诗坛的整体情况进行探究相对来说还是比较少见的。国内现当代学者真正意义上开始对贞元诗坛进行研究是从20世纪80年代开始的。在此之前，一些有代表性的早期文学通史、断代史著作如胡适《白话文学史》、苏雪林《唐诗概论》、郑宾于《中国文学流变史》（中册）、陆侃如和冯沅君《中国诗史》（中册）、郑振铎《插图本中国文学史》（中册）、游国恩等编著的《中国文学史》（第二册）、中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》（第二册）、刘大杰《中国文学发展史》（中册）对中唐诗歌的整体风貌和作家、作品发表了自己的见解，虽尚未明确涉及贞元诗坛，但其中所提及的观点和结论对于贞元诗坛的研究也有一定的启发意义。如胡书中认为中唐是“唐诗的极盛时代”，从杜甫中年以后，到白居易之死，“诗与散文都走上了写实的大路，由浪漫而回到平实，由天上而回到人间，由华丽而回到平淡”[1]。而且，胡适单列“大历长庆间诗人”一章，除韩、孟外，也关注到了诸如顾况、张籍、卢仝等在贞元时期进行创作的中小诗人。胡著出于对俗文学的重视，自然对俗文学盛行的中唐文学评价颇高。这样一来，在他的论著中便将中唐诗歌的成就提到了一个值得关注的高度，其开辟之功值得肯定。郑宾于则提出，“站在诗的立场上说，我们之所谓盛唐，并不仅指开元、天宝，实在也指大历元和”[2]，虽未提贞元，但显然贞元是包含在他对“盛唐”之诗的界定范畴之内的。郑振铎则认为韩愈和白居易是中唐诗歌中的“两个极端”，“韩愈把沈、宋、王、孟以来的滥调，用艰险的作风一手拗弯过来。白居易则用他的平易近人，明白流畅的诗体，去纠正他们的庸熟。韩愈是向深处险处走去的。白居易是向平处浅处走去的”[3]。郑振铎的观点敏锐地触及了韩、白各自独特的诗风和在文学演变史中的特点及意义，对之后研究中唐的两大流派有重要的启迪意义。
20世纪80年代，随着对中唐文学研究的进一步深化，学者也开始注意到了贞元时期的丰富性和复杂性。如罗宗强先生分别以《论大历至贞元中的文学思想》和《论唐贞元中至元和年间尚怪奇、重主观的诗歌思想》为题来分析中唐时代的文学思想。罗先生以韩愈初次至长安应试的贞元三年为界，将中唐分成大历到贞元中期及贞元中期到元和两个阶段，认为这两个阶段表现出了不同的文学思想。他在前文中提出，“这是处于两个高峰之间”的“短短的过渡期”，此时无论在创作倾向、创作思想还是在创作理论上都有自己的特点，即“盛唐余韵”与“战乱写实”，而当时创作思想的主要倾向，是避开战乱的现实生活，追求一种宁静闲适、冷落寂寞的生活情调，追求一种清丽的纤弱的美[4]；后文则认为，贞元中至元和年间的诗坛上，除了尚实、尚俗、务尽这一诗派的诗人之外，还有另一批以韩愈、孟郊为代表的活跃诗人群体，他们在个人风格上相异甚为明显，但在尚怪奇、重主观这一基本倾向上却是一致的。[5]作者虽然将贞元时期割裂开来，但确实展示了贞元前后期诗风的变化及典型特点，对之后贞元诗坛的研究具有理论上的指导意义。王玮的《贞长风概》[6]一文和传统观念不同，作者把贞元文学也纳入了新的文学盛世的范畴，一定程度上提高了贞元诗坛的地位。该文认为从贞元到长庆时期的文学是自盛唐之后又出现的一个新的文学盛世。作者移用宋人洪迈提出的“贞长风概”一词，来概括该时期的文学作品中所体现出的风格倾向、文人士大夫的总体精神面貌以及时代精神，包括深重的忧患意识、儒学复古与文学复古的同步性及由社会到个人，由外界到内心的心路历程。该文对生活在这一时期的作家心态的变化及原因有十分精到的分析，对研究贞元创作的时世背景及作家心理有指导意义。
到了20世纪90年代，李从军的《唐代文学演变史》也将贞元中期作为划分中唐前后期的分界点，将前期称为“二元过渡时代”，后期称为“复兴时代”[7]。吴庚舜、董乃斌主编的《唐代文学史》（下册）[8]则将中唐分为大历至兴元、贞元至大中两个时期进行论述。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》（中册）认为“中唐大历、贞元年间，相对来说是唐代诗史上的低潮期，这个时期没有出现大诗人，诗歌的一般成就不是很突出”，明显还是对轻视贞元诗坛独立性这一传统观念的继承，但其中也指出，该时期的诗歌“和元和年间新的诗歌高潮的出现有内在的关联。有些现象在当时并不突出，如以俚语俗词入诗，发挥奇异想象，以及有意识地广泛吸收自《诗经》、楚辞以来的各种前代风格等，对元和间的诗有着启迪意义”[9]，比较具体地指出了大历、贞元诗坛对于元和诗坛的意义所在。但大历和贞元毕竟是不同的时代，各有其特点，这种模糊性的判断其实无益于对具体时代各自真正价值的认识。很显然，在上述著作中，相比前代来讲，研究者虽然已经意识到了贞元时期在文学史中的特殊位置和特点，却往往习惯于将其附着于大历或元和，割裂开来进行研究，对贞元诗坛的独立地位采取了忽视的态度。不过值得一提的是这一时期的另一本唐诗史著作——许总的《唐诗史》，该书第一次将“贞元诗坛”单列一章，并以“贞元：承接中的变异”为题，分“时代风尚的多重承受”“审美情调的奇诞变奏”“创作经验的理论概括”三部分进行分析[10]，该文无疑在贞元诗坛的研究史中具有开辟性的意义和地位。一年后，许总又以《论贞元士风与诗风》为题将该章节的内容以论文的形式发表，并首次将“贞元诗风”作为一个独立性的概念提出，认为“与大历时期一样，贞元时期同样处于大乱之后的相对稳定时期，向往中兴成为人们的普遍心态，诗风也表现出对大历诗歌继承与延续的特点。另外，经过多次社会变革思潮，贞元文人又感受着大历之后的新的时代气息，求新心态的形成和蔓延，促使诗人各自个性愈益发展，在艺术上普遍表现出对大历委琐诗风的不满，构成艺术风格多向发展与审美情调奇诞变奏，直接启示了元和诗变的到来”。文章的结论就在于，“贞元诗歌既作为大历、元和两大阶段之过渡，又表现出自身的独特风貌”[11]。该文既能将贞元置于诗歌史的发展流变中来研究，又能结合社会文化因素分析贞元诗风自身的复杂多变，颇能给人以启发。但作者在贞元诗坛创作主体的认定上认为只有如顾况、戴叔伦、李益、章八元、韦应物、皎然、清江等人才体现出贞元诗坛的特色则失之过狭，而这样的视角也必然影响到对贞元诗坛真正价值的准确判定。
进入21世纪以来，随着研究者视角的深入、研究内容的细化以及大量博、硕士生力军的加入，学界对贞元诗坛的研究不仅在数量上激增，对相关问题也有了更加系统、深入的把握。张师安祖先生指导的张晶平的《论中唐贞元诗风》首次比较系统地展开了对贞元诗坛的研究。除“引论”部分外，该文由“贞元时期时代背景”和“创作主要集中于贞元时期的诗人群体分析”两部分组成，与以往的单篇论文相比该文在具体内容上更加细化，且将更多的作家纳入贞元诗坛的考察范围，这些进步都值得肯定。但作为对一个时代诗风的考察，该文明显还较为单薄，一些观点如“贞元诗风是大历诗风的延续”“诗歌几乎不涉及社会现实生活”[12]等观点还有待商榷。另外，温成荣的《大历、贞元诗的地位》[13]、于水善《论贞元诗风》[14]均涉及了对贞元诗坛整体情况研究的一些方面。贺同赏、王明春的《贞元诗歌的总体特征及诗史意义——以顾况、李益、孟郊的诗歌创作为中心》一文以思想格调的“由上返下”、情感指数的“由冷变热”、审美趣味的“由平转奇”[15]来概括贞元诗歌的总体特征，对于贞元诗歌的具体状况提出了自己的见解。方丽萍的《贞元京城文学群落研究》一书是学界第一部也是现存唯一一部以贞元文学、贞元作家为研究对象的专著，因此该书在贞元文学研究领域自有其特殊的地位和价值。该书提出：作为“中唐之中”的唐德宗贞元前后，在京城长安，仕宦主体、文学风尚以及人们的价值观念都悄然发生着变化。庙堂气、文士气、市井气弥散于贞元京城上空，构成了活色生香的中唐文学风貌。它所显现出的鲜明的承接和变异色调说明，作为文学的“夹缝时代”，贞元文学在许多方面都可将“唐宋转型”的命题具体落实，具有文学史、社会史、思想史、经济史等多方面意义。该书通过考察贞元时期台阁诗人群、举子群、古文家群及小说家群这四个文学群落具体的创作情况，对这一时期文学风貌的变化进行了较为深刻的揭示。这些变化在作者看来，既是唐帝国由盛转衰的体现，也预示着一个新的文化类型——宋型文化的开端。[16]上述结论无疑对于提升贞元文学的研究价值、把握贞元文学的历史地位有着重要的意义。不过从研究对象来讲，该书显然是以整个贞元京城文坛为研究主体，与本书对贞元诗坛的研究方向既有重合之处，也有不同之处。或者说，贞元诗歌只是该书所涉及内容的一部分而已，因作者的研究范围并不专注于此，也就难免在很多相关问题上失之过简了。
显然，从对贞元诗坛的整体研究来看，学界经历了忽视贞元诗坛、割裂贞元诗坛、将贞元诗坛独立化的转变过程。可喜的是，随着研究的深入与细化，贞元诗坛的独立地位也逐渐为学界所认可，贞元诗坛的特点及风貌也已经得到了简要的概括和总结，但可惜的是，这些研究文献大多是单篇论文的性质，限于篇幅不可能对相关问题有全面系统的把握，尤其对贞元诗风如何向元和诗风转变的细致脉络还缺乏深入的梳理，研究者还可以利用现有的文献和资料作进一步系统的研究。
二 贞元诗坛创作主体研究概况
对贞元诗坛创作主体的确定也经历了一个漫长的时期，基本上随着对贞元诗坛研究的深入而细化和明确。
首先为学界所认可并进入贞元诗坛研究领域的是以皎然、顾况、刘长卿、韦应物为代表的由大历进入贞元的诗人群，也是目前贞元诗坛研究中最为成熟与充分的一个群体。许多观点都已经成为结论性的看法而被学界所认可，这也为进一步的研究打下了很好的基础。这一状况与该群体进入贞元文学研究视野的时间有一定的关系。
早在20世纪80年代，赵昌平的《吴中诗派与中唐诗歌》一文开始关注大历、贞元诗坛中一个长期被忽视的诗歌流派——吴中诗派。该派成员以皎然、顾况为首，另外包括秦系、灵澈、朱放、陆羽、张志和等人。作者认为这些诗人在汲取吴楚民间谣曲滋养，继承与变革南朝诗体的基础上，所形成的诗风既不同于元结与《箧中集》诸子，也有异于“大历十才子”。他们的诗作虽带有大历诗风的某些形迹，但已唱出了元和诗变的先声。他们的理论与创作成了开、天和元和这两个诗歌高潮间转换的枢纽。[17]该文第一次提出了“吴中诗派”在大历、贞元诗坛间的地位和价值，虽然作者论述的重点在于吴中诗派的诗风及其在中唐诗歌中的意义，但显然已经涉及了贞元诗坛创作主体及创作特色的分析，这就为贞元诗坛第一批创作主体的确定奠定了基础。
可能正是受该篇文章的影响，20世纪90年代，许总的《论贞元士风与诗风》一文认为：“长达20余年的贞元时代，诗坛构成甚为复杂。首先，大历诗坛主要诗人中有相当一部分活动延及贞元前期；其次，作为下一阶段诗坛核心、代表‘元和诗变’的主要作家大多生于大历年间，贞元时已初涉文坛”，该论断可以说第一次较为明确的将上述两类作家纳入贞元诗坛的研究范畴，本是一种创见和突破，但作者接下来又自己否定了这种论断，其原因是：“就其主要倾向而言，前者活动期毕竟主要在于大历年间，至贞元已如强弩之末，后者主要活动期尚未到来，其所体现的以‘元和诗变’为标志的时代性特征在贞元时亦尚未形成”，所以作者最终将贞元诗坛的代表人物界定为“大体上应以顾况、章八元以及皎然、清江、法振、灵澈等江南诗僧为代表”[18]，这样的界定实际上和赵昌平“吴中诗派”中的人物大多重合，但又增加了戴叔伦、韦应物、李益等人。所以这批诗人可以大体确定为贞元诗坛的第一批作家。
近十年后，查屏球《由皎然与高仲武对江南诗人的评价看大历贞元诗风之变》一文通过对《中兴间气集》和《诗式》两书对江南诗人创作不同评价的考察，认为据此可反映出大历至贞元初诗风的变化情况：“高氏的评论是对大历京城诗风的总结，是对王、孟清雅范式的传承。皎然诗论及江南诗风则是对已近于僵化的这一诗歌模式的解脱，内容上多奇景怪事；在语言风格上，以口语素词洗脱前期精丽典雅的‘时俗’之调。”[19]该文最值得称道的一点就是对于学界长期以来已经几乎趋于定论的贞元诗风（尤其是贞元前期诗风）是大历诗风的延续的观点提出了质疑，并用翔实的材料说明了以皎然、顾况为代表的江南诗人群在贞元初的诗歌创作其实独具特色，和他们在大历时期的作品已经有所不同。这样的观点和论断为将这批江南诗人纳入贞元诗坛的考察范围进一步提供了充足的证据。
上述文章虽从不同角度切入，研究的问题似乎也各不相关，但在将江南诗人群纳入贞元诗坛的考察范围这一观点上是一致的。这些文章也都注意到了在江南独特人文环境的影响下江南诗人群体诗风的特殊性，对其“变”的一面关注颇多，为研究大历诗风如何向元和诗风过渡奠定了基础。尤其值得肯定的是，研究者对顾况、皎然等人在大历、贞元时期诗风转变情况的具体表现作了深入的探析，为进一步的研究奠定了很好的基础。那么，他们这种变化的渊源到底在哪里呢，对此问题的探究似乎还有深入的空间。另外，需要注意的是，在上述文章中，研究者虽然也提到了韦应物（如许总之文），但主要是从其与大历诗风的一致性与延续性这一角度来谈的。那么，韦应物在贞元时期创作的诗歌真的没有什么独特的变化吗？贞元对于韦应物的意义只是一种重复和延续吗？如果韦应物的诗歌在贞元时期有所变化的话，那么他变化的方向是否与同样作为江南诗人群成员的顾况、皎然等人是一致的呢？另外需要重点关注的诗人是李益，研究者虽然也将其纳入贞元诗坛的研究范畴，但在具体论述中实际上并没有展开。那么，如果对李益进行深入考察的话，是否会有什么新的发现呢？作为李益代表性题材的边塞诗和贞元时代有没有什么关系呢？如果有的话，和前代边塞诗相比，有没有什么新的变化呢？这些人虽然来自大历，他们的诗风确实不可能完全革除大历诗风的遗迹，但当他们进入德宗朝之后，生活环境、社会身份的诸多变化不能不影响到他们的诗歌，因此，研究者应该在对其“承”的一面进行客观评价的同时，对其“变”的一面继续深入方能对贞元诗坛第一批创作主体形成全面、准确的认知。
贞元诗坛的创作主体当然不仅仅局限于江南诗人群，学者们也逐渐注意到了那些创作期主要在贞元的作家，主要以唐德宗、权德舆、孟郊为代表。如蒋寅《大历诗人研究》一书中所认定的大历诗风的范围是“至德元年（756）到贞元八年（792）”，所以不可避免地涉及了贞元诗坛初期的创作情况，尤其是该书第四章以“大历诗坛向元和诗坛的过渡”为题，分“自我表现的复苏——顾况”“从戎幕回归台阁——李益”“台阁诗风的再兴——权德舆与新台阁诗人”三节，对活跃于大历、贞元诗坛，并形成了不同特色的三位诗人进行了探讨，尤其是权德舆，作者认为他已经“继包佶之后事实上成了贞元后期至元和年间的文坛盟主”[20]，可以说比较早地关注到了权德舆在贞元诗坛上的重要地位。张晶平《论中唐贞元诗风》一文则把唐德宗、权德舆、欧阳詹、吕温作为贞元诗坛的主要创作主体，分析了他们的题材范围和艺术特点。方丽萍的《贞元京城文学群落研究》也专列“台阁诗人群”一章，系统分析了以唐德宗、权德舆、武元衡为代表的台阁诗人群，明确将这批诗人纳入贞元诗坛。蒋寅的另一篇文章《孟郊创作的诗歌史意义》一文从孟郊的艺术渊源与艺术倾向入手，研究诗人的感觉方式及与大历诗、元和诗的关系，从中唐诗坛的复古先锋、自我意识的强化和深化、主观化的艺术表现三方面入手，认为“孟郊将江南诗坛的尚奇之风带到了京城，用自己的创作发挥了顾况的自我表现倾向和奇肆而粗粝的语言风格，强烈的刺激了韩愈及其周围的一批诗人，群起而扫荡大历诗风的余波，开辟元和诗坛争奇斗异的新局面”。[21]实际上已经触及了孟郊在贞元诗坛创作的历史意义和地位的问题。在此背景下，余慧敏的《孟郊与贞元诗坛》（广西师范大学，硕士学位论文，2007年）一文从孟郊与贞元诗人群的关系、孟郊诗学观与贞元诗歌理论趣尚、孟郊诗歌内容特点与贞元诗歌主潮、孟郊诗歌风格特点与贞元诗风四个方面入手，对孟郊在贞元诗坛中的特色、成就和地位做出了研究和评价。该文第一次明确将韩孟诗派的代表人物之一纳入贞元诗坛的研究范畴，并对此进行了有针对性的分析，对贞元诗坛研究主体的拓展具有很大的启迪意义。除了上述篇章外，另外如雷恩海的《走向贞元文坛宗主地位的阶梯——权德舆的家世背景及学术渊源考察》[22]、严国荣的《权德舆研究》[23]等都从各个方面入手分析了权德舆的思想与创作，有助于我们对权德舆贞元时期诗歌创作的研究；田恩铭的《唐德宗与贞元诗风》[24]也关注了唐德宗在贞元诗风形成中的作用和地位。
上述的研究可以让我们明确，确实有一批创作期主要在贞元时期的诗人，对他们的研究和分析自然是贞元诗坛研究中的应有之义。虽然在上述论文中，研究者们对于这些人的创作已经有了较为深入的分析，但是，针对具体的作家和个体，是否还有拓展的空间呢？答案是有的。如对于唐德宗，作为赵翼口中唐朝诸帝能诗者之“最”，他的诗歌理念到底是什么？在这样的皇帝的统治下，贞元时期的应制诗创作又有着怎样的局面？除了上述诸人外，有没有其他创作期也主要在贞元的作家呢？如果有的话，其创作特点又是什么？这些问题其实都值得进一步的研究。
相比前两者而言，贞元时期的第三大创作群体往往处于被忽视的状态。所谓第三大创作群体指的是那些充满锋芒与锐气，即将在贞元诗坛大展拳脚的青年士子群，其中的代表人物为韩愈、张籍、王建、白居易、元稹、刘禹锡等人。在这一群体中，学者们对韩愈在贞元时期创作的研究相对较多一些，对其他人物在贞元时期的思想及创作则关注较少甚至没有。如肖占鹏《韩孟诗派研究》[25]在谈及韩愈和孟郊的思想和创作时，没有概而言之，而是注意到了他们的思想和创作存在着前后期的差异，即孟郊和韩愈分别以贞元八年、贞元十八年为界，分为前后两个阶段。虽然划分的具体时间还有待商榷，但注意到作家因生平阶段的不同而表现出不同的创作倾向，既符合创作的规律，亦为我们将其纳入贞元诗坛考察的范围提供了可能。巧合的是，贾晋华以时间顺序来分析韩孟集团的形成过程及不同时期的特点，第一个阶段作者以“汴徐初集，韩愈低头拜东野”[26]为题，主要关注的就是他们在贞元时期的创作情况。唐晓敏《贞元政局与韩愈文学思想的形成》[27]则从贞元时期政治背景角度分析了韩愈文学思想形成的原因，注意到了贞元这个时代在韩愈文学思想形成中的独特位置。雷恩海的《同气相求——贞元时期刘禹锡、柳宗元、韩愈的思想和创作》[28]一文在梳理刘、柳、韩三人在贞元时期仕途履历及政治理想的基础上，分析评价了三人的文学思想和诗文创作情况，认为他们在贞元前期已经成为文坛、政坛的新秀，而比较接近的思想认识，是三人订交的基础，由此也开始了其共同的政事活动和文学创作。文章的重心虽然不是刘、柳、韩的诗歌创作，但对相关内容的梳理和分析也为研究者将此三人纳入贞元诗坛的考察范围提供了契机。方丽萍的《贞元京城文学群落研究》在“举子群”研究部分，涉及了对这一特定群体的省试诗、干谒诗的分析。并且，作者在附录部分列“贞元作家生卒年及作品情况简表”“贞元作家出入京城情况简表”[29]，这些材料均为进一步研究贞元诗坛提供了便利。由上述研究情况可知，学界对贞元诗坛这一创作群体的关注明显比较薄弱，那么，贞元时代对于上述诸人的创作到底有没有意义？如果有的话，意义到底是什么？他们在这一时期的创作与他们在元和时代的创作有没有什么关系？对这些问题的回答就需要研究者系统梳理上述诸人在贞元时代的生平经历及具体创作情况，以便对他们在贞元时期的诗歌创作形成新的、全面的认识。
总之，由以上的研究状况可知，学界大体上还是明确了贞元诗坛的三大创作主体，但对其系统的研究显然不够，在研究的深度上也有很大的差别，这就为进一步的研究提供了可能性。而且，以论文的形式对某一类主体进行研究显然也无助于形成对贞元诗坛总貌的准确认知。因此，在明确研究主体的情况下，将贞元诗坛的研究系统化、细致化、全面化在当下看来是必要且有意义的。
三 关于“贞元之风尚荡”的研究
唐人李肇在《唐国史补》中提出的“贞元之风尚荡”是贞元文学研究中的焦点问题，但学者们对“荡”的具体含义及形成原因往往各有主张。
早在20世纪80年代中期，赵昌平在《吴中诗派与中唐诗歌》中认为“荡可训为放荡、流荡、跌荡等，均有放任不拘之义”，吴中诗派“清狂”的作风就是这一风气的体现，并提出“从十才子的清新而涉于浮，到吴中派的由清壮（清而不浮弱）而清狂，正体现了李肇所云‘大历之风尚浮，贞元之风尚荡’的转变，而成为‘元和之风尚怪’的前奏”[30]。赵先生是比较早对“荡”的含义做出解读的学者，并且明确指出贞元“尚荡”与元和“尚怪”之间存在着密切的关系，为之后这一问题进入研究视野首开其路。三年后，赵先生又在其《从王维到皎然》[31]一文中提出大历贞元间南方诗人放荡的风气与当时洪州禅放荡作风的流行有着极为密切的关系，指出了贞元尚荡之风和当时思想文化发展的密切关系。陈伯海先生认为“荡”指“狂放”，“怪”指“险怪”，是“当时诗风的显著特点”[32]，惜其过简。蒋寅则认为“荡”表现为“嚣张之气”[33]，在具体原因的分析上与赵昌平先生相似，认为和马祖禅流行时社会上掀起的“狂放不羁、任心直行”的作风有关，影响所及，皎然等人的诗歌创作也表现出尚通脱、任狂逸的特点。在上述文章中虽然已经涉及对“荡”的解读，但研究者大多是在谈及中唐文学或某一流派、某一诗人时顺便言之，其研究的目的与重心并不在此，所以难免失之过简，也很难让读者对“尚荡”的含义有深刻与直观的理解。
胡可先在《论元和体》一文中，认为“贞元之风”应包含士风和文风两个方面，对“荡”的解读也应该从这两个角度入手，具体而言，他认为贞元士风之“荡”在于“崇尚放荡、豪华、奢侈”，文风之“荡”在于“绮靡柔弱”。[34]因为是在谈论元和体时的兼及之，对其具体含义作者并没有展开，不过从论述中却可见作者主要以士风来把握文风的倾向。这种倾向在方丽萍的《“贞元之风尚荡”析》中得到了继承和拓展。该文也主要从士风角度入手来认识此问题。作者首先对陈寅恪、侯外庐提出的“荡”一般指庶族进士的浮荡提出质疑，认为“荡”的主体应该“包括所有贞元时初露头角的举子和初入官场的官员”；从具体内涵上而言，作者认为“贞元之风尚荡”主要包括“学术思想的自由、速功思想、人格上的平等意识、刻意的耿介其行以及创作上的坦荡真率”等多层含义，文章并就此含义形成的原因作了分析，认为“贞元诗人的‘荡’来自于对自身学识、修养、人生目标等的自信和拯时济弊的社会责任感”[35]。该文章专论“贞元之风尚荡”，相比之前往往顺便谈及的局面而言，显示了学界对这一问题重视程度的提升，并且，该文对“尚荡”之风主体的把握方面较之前有了新的拓展，这就为准确、全面认识这一问题拓宽了道路。不过，该文除了在文章的末尾谈及“尚荡”之风在文学上的一些表现外，作者对“尚荡”含义的论述多集中在对贞元时代士子思想的考察方面，明显对“荡”的含义在理解上有所偏重。不过，在胡可先2015年发表的《论包佶、李纾与贞元诗风》中，他对自己以往的观点有所拓展，他认为，贞元文学尤其是诗歌“尚荡”的风气主要表现为三个方面：“以文为戏、逞才使气、诙诞奇险。”并提出，如果以“变”来说明安史之乱后的文学发展情况的话，那么“这种‘变’是动态的和渐进的，大历时期是‘变’之初始，故有浮薄轻疏的倾向；贞元时期乃‘变’之渐进，故时而奇崛，时而流荡，时而俚俗，故总体上莫衷一是；元和时期乃‘变’之极致，故名家辈出，风格各殊，呈现出千奇百怪的局面”[36]。对三个时代的文学关系问题做出了比较准确的回答。
在“尚荡”问题上另有两篇值得关注的文章，其中提出的观点对回答该问题很有启发性。贺同赏、王明春的《贞元诗歌的总体特征及诗史意义——以顾况、李益、孟郊的诗歌创作为中心》一文认为“荡”是“一种心理状态，一种处于低沉与振奋之间的临界性的心理状态”，“这种心理状态反映到诗歌创作中，便呈现出一种奇崛放任、疏荡磊落的诗歌风貌，这就是‘荡’字在文学批评方面的主要内涵”[37]。在对“荡”的解释中可以说别出机杼，颇有新意，但作者主要目的并不在把握“荡”的内涵，而是以此为出发点来说明贞元诗歌的特征，所以实际上并没有具体解释“荡”的内涵究竟是什么。颜文武、魏中林的《论贞元“尚荡”之风对唐代诗史的转关作用》一文对“尚荡”之风有比较详细的论述。作者认为“荡”即“恣肆放纵”之意，是对当时“社会风气和士人心态的高度概括”，也是当时“文风尤其是诗风主要特点的较为准确的概括”[38]。在文中，作者首先解释了贞元“尚荡”之风形成的因素，认为贞元时期无论是社会风气、社会心理还是诗人们的思维方式、情感表达到行为方式都远离了传统而呈现出“尚荡”的特征。这种状态进而影响到士人的思想和创作，使以顾况、孟郊、韩愈为代表的贞元作家在诗歌情感的表达、形式的创新、诗歌的风格上都表现出与大历诗歌的不同，因而在促成元和诗风的变化中功不可没。笔者个人认为本篇的结论是最接近“贞元之风尚荡”本义的文章，但对其得出结论的逻辑顺序却并不认可，并且也认为对“尚荡”内涵的解读还有进一步补充的可能。