四 藏传佛教文化与格萨尔说唱

佛教文化在公元7世纪，即松赞干布建都逻些之后，在藏族社会渐居主导地位。经过“前弘期”[30]的发展，佛教文化逐渐成为吐蕃意识形态的一个重要组成部分，并臻于鼎盛；再加之“后弘期”[31]各种教派的弘扬，佛教唯心主义的思辨哲学和藏族原来特有的苯教文化相互排斥，相互斗争，相互渗透，相互吸收，最终渗透到藏族思想文化的各个领域，形成了庞大的藏传佛教理论体系，代表了当时藏族哲学思想的最高水平，并一直占据了统治地位。藏传佛教前弘期，是以印度理性主义的般若中观为主流的哲学思想。到了后弘期，“藏传佛教界各种思潮风起云涌，各种宗派纷然涌起，呈现出异说纷纭、百家殊唱之格局，高僧学者用自己的思维模式、心理习惯、语言特点、价值坐标释经审论，各取所需，选择吸纳，各立门户”[32]，使藏传佛教的主要思潮从“般若中观”思想转化为“如来藏”佛性学说，为藏传佛教信徒开辟了一片自信、自度、自悟、自证、自主、自由的广阔天地。[33]以高度发展的寺院经济作支柱，在各地方势力支持下，藏传佛教各教派创造了各自庞大的理论体系，建立了强大的寺院集团，寺院成为文化传播中心。随着噶当派和格鲁派的形成和发展，藏传佛教的主要思潮又开始从“如来藏”佛性思想向“般若性空”学说转化。这种转化滥觞于噶当派，完成于格鲁派。16世纪宗喀巴融合各宗思想，把心性论、本体论、认识论纳入“起源”的条件下进行阐释，从而使西藏佛教哲学思想发生了很大变化，本体论在更高的理论层次上重新作为核心问题加以研究，使心性问题注入了唯物和辩证的因素。格鲁派以“缘起性空”来统一各派思想，整合了长期以来争论不休的“空有”问题。特别是因明学在藏区的广泛传播与发展，开拓了藏民族的理论思维，大大提高了逻辑思维能力，丰富了藏族的思辨哲学。这些，都标志着藏传佛教哲学思想完全形成，并成为西藏传统哲学的主体，在佛教经典中体现了关于藏族艺术的论述。

（一）藏传佛教乐书与史诗唱腔

在历史文献的记载中，从苯教经典到藏传佛教哲学，不论是从“伏藏”中获得的珍贵资料，还是“十明”所囊括的辩证逻辑，从中我们可以通过乐书中的音乐理论，管窥藏族民间音乐和宗教音乐的发展脉络及对于史诗唱腔的影响。

1.《巴协》

《巴协》亦称为《桑耶寺大事记》，是记述公元8世纪藏王赤松德赞时期的重要历史文献，认为是公元8世纪吐蕃大臣巴赛囊所著。据《巴协》记载，赤松德赞在桑耶寺落成典礼上唱完“国王三十六欢喜歌”后，便下令诸王族、臣相和佛教大师们歌唱[34]：

国王下令大家把歌唱，

模仿三十六天神曲调，

王唱玉殿金座吉祥歌；

牟呢赞普大王子，

唱了世间救度母；

牟如赞普二王子，

唱了雄狮显威武；

牟日赞普小王子，

唱了十三欢喜曲；

王后唱了翠湖璇，

公主唱了绿枝颤。

诸位高僧把歌唱；

大德菩提萨埵师；

唱了洁白禅珠歌，

密宗大师莲花生，

唱了光慑鬼神歌；

毗卢遮那八果氏，

唱了长调回环曲；

噶哇白泽大译师，

唱了幸福长歌曲，

鲁益坚赞觉若氏，

唱了十八大哞曲；

南卡宁布努氏僧，

唱了鹏翔虚空曲；

俺朗尊者杰乔氏，

唱了马鸣菩萨曲；

拉斯化身措杰氏，

唱了长橛短橛曲。

……

在这首以兴佛颂法的藏族民间歌曲中，我们从歌曲的曲名和调名中看出藏传佛教佛曲与民间音乐相结合而成为变文的一个例证，可以说明当时佛教道歌盛行的程度，这也是史诗在传唱过程中借鉴道歌音乐唱腔的一个重要手段。史诗唱腔中有诸多曲调的名称即是沿用了藏传佛教中的道歌佛曲，如“ 金刚道情曲”，此曲旋律豪迈、雄壮，进行曲速度。《姜岭大战》中，格萨尔王把用计谋降服劲敌及捣毁姜地神物白螺马等情况对岭国众英雄用“金刚道情曲”的曲调唱道：“岭国众英雄快来听，快来听我大王唱一曲。这是一首豪迈的英雄曲，今日愉快我才唱此曲。” 还有“天竺法歌长调”；在《达岭之战》中，小将米琼有段唱词：“金刚古尔鲁国王的曲、世间深明首法活佛之曲、大哞九声咒师的曲、八种瑞物僧人的曲”等多种佛教曲调。还有专门的藏传佛教人物唱腔，如天母南曼婕姆的“天母草原鲜花曲” “天母金刚曲”，莲花生大师的曲调，还有格萨尔天上父亲白梵天王的唱腔，等等。

2.《乐论》

萨迦派以萨迦·班智达·贡嘎坚赞（1182—1251）为代表的大德高僧著有《乐论》等许多藏传佛教乐书，并且兼收并蓄，在继承仁钦桑布等新密瑜伽音乐的基础上形成了萨迦派一整套金刚杵诵经音乐，它提倡大小五明全面修养，贯通一切知识，从而注重音乐理论及实践。[35]其中小五明中所涉及的戏剧学的主要理论成为西藏地区民间音乐及宗教音乐的一个指导性航标，“艺韵九态”“七种音品”“戏剧五支”“乐舞三旨”“音词曲度”的定义直至今天仍然运用在藏区的艺术创作中并焕发出勃勃生机。《乐论》把音乐分为俱生乐（声乐）和缘起乐（器乐），文中着重论述了俱生乐。全文可分为三个部分，第一部分“音论”，分析了旋律类型及唱腔关联的四种音乐表现方法，即扬升、转折、变化和低旋。第二部分“作词”，萨班对歌词语言的要求很高，如他所述“人们皆懂，读来顺口，合乎实情，比喻妥帖，前后不重复，也不矛盾，善知分合方称得上品”。第三部分是关于音词结合的规定，提出“歌要顺其音乐律”的精辟见解。书中还强调要深入分析掌握歌唱技巧的种种要领。[36]

第一部分“音论”，萨班把音乐分为俱生乐（声乐）和缘起乐（器乐），着重论述了俱生乐（声乐）的四种音乐表现方法，即扬升、转折、变化和盘旋。其中扬升音又分平、升、扳、扬褒、下贬五种；转折音分单、复两种；变化分为鼻转音、喉转音、舌转音三种；盘旋音分长短之别[37]。俱生乐中这四种音乐的表现方法囊括了旋律的所有类型及与唱腔关联的表现手法，我们在藏族山歌中会发现许多装饰音的表现手法，歌手在演唱时并未完全按照乐谱的记录歌唱，而是随着对歌曲情感的把握在唱腔上自由发挥，这种特有的润腔方式在《格萨尔》艺人的唱腔表现里比比皆是，特别是变化音的运用，唱功好的艺人将“鼻转音、喉转音、舌转音”在唱腔中灵活运用，这为史诗人物、情境的塑造和刻画不能不说是添上了非常特殊的色彩，以致听者身临其境，这是唱腔音乐表现方式所创造出的奇迹。文中还对民歌演唱的吐字、音乐、歌唱技巧等方面提出了要求，并指出歌唱者在演唱时对整个作品的旋律、唱词、速度、强弱、音节、停顿等方面，都应有细致的考虑和全面的安排。第二部分“作词”中，在为歌曲作词时陈述了歌词作法的要点，即如何根据人物的具体情况来因人而创作“赞颂词、贬义词、竞争词、欢歌词”，这与《格萨尔》中的唱词也是不谋而合的，对格萨尔王、贾察等一些正面形象都是用歌功颂德、赞美的言语表达，对魔王、晁同这些敌人和品质低劣的人物中运用贬义词来描绘，在敌我双方叫阵战斗时运用激怒对方、贬损对方的竞争词汇，在凯旋和大众音调时多使用欢喜歌唱的词汇。第三部分对于音词结合，也就是旋律与词的搭配方面也做了精辟论述。对如何掌握歌唱技巧做了分析强调，指出要悦耳动听，节奏熟练，停顿恰当，语言优美。特别对歌唱时需要把握的形姿、神态等的变化提出了要求：

懂了音乐和词的意义之后，

然后讲二者的结合运用。

要安排嗓子与自己相适的，

若干伙伴给自己帮腔。

唱鲁体（山歌）民歌要露骄矜相，

站立着用手托住肋帮；

唱祭祀歌要净身眼下视，

虔诚地做美好跏趺状，

唱悟因缘的歌要做手势，

并做蹲坐的美好姿态，

唱忏悔歌要面带羞惭，

下跪合掌表示谦恭；

唱赞美歌要面带喜色；

唱贬抑、抗衡的歌要带威慑貌，

唱悟因缘的歌要露理解之意；

唱教诫歌要露告诫之状；

唱悔悟歌要露出懊丧模样；

唱欢乐歌表现出欢喜之情。[38]

文中所提到的这些歌唱状态，不但在史诗演唱的艺人中可以看到这种表现方式，在史诗叙述中有非常多以上要求的描述，如在《岭众煨桑祈国福》第八章中有段敦雄珠札与东赞囊勒对阵时的唱段：“听了敦雄珠札的歌，东赞囊勒心想，他还真有点男子汉的气概。看来他真是根尕的敦雄珠札。于是乎怒火从心底爆发，震得银铠甲吱吱嗡嗡颤，盔缨绸旗呼呼啦啦摆，牙齿咯咯嘣嘣响。他左手勒缰，右手托腮，用阿慧云雀鸟婉约调唱到……东赞唱毕，即刻射出了箭。东赞的歌声醇美，歌词威武恳切，根尕敦雄珠札因被吸引而放松了警惕。”[39]这一段文字不仅表述了东赞囊勒的歌唱状态“右手托腮”，并且运用适当的唱腔表现手法“用阿慧云雀鸟婉约调唱到”，实现了《乐论》中对“音词结合”的要求并达到“歌声醇美，歌词威武恳切”的最佳境界，以至于对手“因被吸引而放松了警惕”。又如描写哲嘎岱琪钧唱颂歌时“露出高兴的笑容，显出美妙的兴奋，从嘹亮的歌喉里如降下花雨一般，唱起吉祥长调颂歌”。[40]这一小段文字将“唱赞美歌要面带喜色”淋漓尽致地刻画出来，并且对声音的松紧状态做了描绘，“从嘹亮的歌喉里如降下花雨一般”。

（二）史诗曲调中的佛教观点

藏传佛教古籍文献记载，修行实践密教音乐，身、言、意三门完全投入密法之中，声音不硬挤、颤抖或僵直，而是自然放松地念唱。[41]这样的修行，在史诗岭国总管王戎查叉根的唱腔中也体现出来，“这个曲调您若不熟悉，这是祖父宁静致远曲。身静可叫稳获财富曲，意静就叫悠悠心魂曲；语静则叫徐徐和风曲，曲调故为宁静致远曲。”[42]这个曲调诠释了密教音乐“身、言、意”三门在音乐表现上的意义，表达非常具象。又如哲嘎岱琪钧唱起“吉祥长调颂歌”时对藏传佛教中各种神的描述“这曲调您若是不知道，这是寻香悦耳琵琶曲。是五面雄狮壮吟啸曲，是招护法神的引神曲，是善方的如意神王曲”[43]。此颂歌中出现了寻香[44]、护法神和如意神王，这些都是藏传佛教里的各位神灵，在史诗中或借鉴宗教音乐的曲调或直接诵唱，因此，藏传佛教音乐对史诗唱腔的形成起到了一定的作用。

青海人民出版社1984年出版的《霍岭大战》中，珠姆的唱段解释了“九曼六变（转）曲”的含义——“三夏时我唱鲜花清露曲，三冬时我唱旋风抒情曲，三春时我唱车前婉转曲，三秋时我唱六谷成熟曲，一生常唱九曼六变曲，九曼取自虚空甘雨音，六变取自苍龙吟啸声（或作绿玉龙的鸣啸声）”[45]。法国藏学家M.艾尔费女士的文章《〈藏族格萨尔王传·赛马篇〉歌曲研究》中指出：“在此例中，词源的注释具有一种纯粹佛学的性质，九乃是九次第乘，把五类烦恼清除掉，六指六道众生，这是‘六变调’的史情。”[46]由此看出，格萨尔史诗说唱表演传统保留着藏传佛教思想和说唱艺术审美特质。

综上所述，我国藏族地区的佛教文化，是在藏族人民独特的社会文化背景下传播和发展起来的，它深植于藏民族特有的文化根基之上，是苯教文化和佛教文化相融合的产物，有着深厚的民族心理积淀。它不同于汉语系佛教和巴利语系佛教，也不同于佛教里别的门派，而是形成了佛教的一个特殊派别——藏传佛教，也因之形成了藏民族独特的民族宗教文化。藏传佛教文化体现在藏族社会的各个方面。从远古时代开始，藏族的先民就在不断地认识客观世界，也在不断地认识主观世界。在这个过程中，经历了独特的发展道路，也创造了独具特色的民族文化。在这样的社会文化背景下萌生、流传、演变和发展的《格萨尔》口头叙事说唱传统也必然烙上了深深的藏传佛教文化烙印，它既凝聚了藏族先民的自然崇拜思想，又蕴含了青藏高原本土的苯教文化，还吸收了在自然崇拜和苯教文化基础上形成的藏传佛教文化，是多元文化同化融合的产物。

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[1] [匈]萨波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文译，人民出版社1993年版，第301页。

[2] 四大：古印度称地、水、火、风为“四大”。

[3] [法]布罗代尔：《文明史纲》，肖超等译，广西师范大学出版社2003年版，第30页。

[4] 赵旭东：《乡村成为问题与成为问题的中国乡村研究》，中国社会科学出版社2008年版，第3页。

[5] [美]威尔·杜兰：《世界文明史》第1卷（上册），东方出版社1999年版，第3、4、5页。

[6] 降边嘉措：《格萨尔论》，内蒙古大学出版社1999年版，第5页。

[7] 马盛德、曹娅丽：《人神共舞：青海宗教祭祀舞蹈田野考察与研究》，文化艺术出版社2005年版，第267页。

[8] 马盛德、曹娅丽：《人神共舞：青海宗教祭祀舞蹈田野考察与研究》，文化艺术出版社2005年版，第267页。

[9] 马盛德、曹娅丽：《人神共舞：青海宗教祭祀舞蹈田野考察与研究》，文化艺术出版社2005年版，第267页。

[10] 马盛德、曹娅丽：《人神共舞：青海宗教祭祀舞蹈田野考察与研究》，文化艺术出版社2005年版，第267页。

[11] 降边嘉措：《格萨尔论》，内蒙古大学出版社1999年版，第5页。

[12] 降边嘉措：《格萨尔论》，内蒙古大学出版社1999年版，第69—70页。

[13] 如纳木湖是帝释天的女儿驻锡地，又是地母之一，或“龙神”，如羊卓雍湖是龙女的驻锡地。

[14] 如青海湖是赤雪九姐妹地母驻锡地。

[15] 周锡银、望潮：《藏族原始宗教》，四川人民出版社1999年版，第67页。

[16] 曹娅丽：《青海湖“祭海”、“跳神”礼仪》，《青海社会科学研究》2002年第2期。

[17] 降边嘉措：《格萨尔论》，内蒙古大学出版社1999年版，第76—77页。

[18] 周炜：《西藏文化的个性——关于藏族文学艺术的再思考》，中国藏学出版社1997年版，第113页。

[19] 引者注：“博”即“蕃”，指西藏。

[20] 降边嘉措：《格萨尔论》，内蒙古大学出版社1999年版，第77页。

[21] 降边嘉措：《格萨尔论》，内蒙古大学出版社1999年版，第77页。

[22] [意]南卡洛布：《藏族远古史》（藏文），四川人民出版社1990年版，第28页。

[23] [法]石泰安：《西藏的文明》，耿昇译，中国藏学出版社1991年版，第27页。

[24] 恰白·次旦平措等：《西藏通史》，陈庆英等译，西藏社会科学院等单位联合出版1996年版，第28页。

[25] 此三首祭歌引自更堆培杰《西藏宗教音乐》，民族出版社2009年版，第77页。

[26] 索次：《藏族说唱艺术》，西藏人民出版社2006年版，第26页。

[27] 五世达赖喇嘛：《西藏王臣记》（藏文），民族出版社2002年版，第8页。

[28] 嘉雍群培：《藏族文化艺术》，中央民族大学出版社2007年版，第59页。

[29] 常霞青：《麝香之路上的西藏宗教文化》，浙江人民出版社1988年版，第44—45页。

[30] 指松赞干布倡佛到吐蕃王朝的末代赞普朗达玛（公元836—842年在位）灭佛，约200年时间。

[31] 从10世纪初开始，以孟加拉高僧阿底峡（Atisa，公元982—1052年）来藏传播佛教作为重要标志。

[32] 佟德富、班班多杰：《略论古代藏族的宇宙观念》，《民族哲学论文选》，中央民族学院出版社1987年版，第67页。

[33] 班班多杰：《拈花微笑——藏传佛教哲学境界》，青海人民出版社1996年版，第316页。

[34] 马学良主编：《藏族文学史》，四川民族出版社1985年版，第370页。

[35] 更堆培杰：《西藏宗教音乐》，民族出版社2009年版，第5页。

[36] 萨迦·班智达·贡嘎坚赞：《乐论》，赵康译，《中央音乐学院学报》1989年第4期，第23—30页。

[37] 更堆培杰：《西藏音乐史略》，西藏人民出版社2003年版，第106页。

[38] 萨迦·班智达·贡嘎坚赞：《乐论》，赵康译，《中央音乐学院学报》1989年第4期。

[39] 扎西东珠：《岭众煨桑祈国福》，马岱川译，民族出版社2009年版，第420—427页。

[40] 扎西东珠：《岭众煨桑祈国福》，马岱川译，民族出版社2009年版，第372页。

[41] 更堆培杰：《西藏宗教音乐》，民族出版社2009年版，第63页。

[42] 扎西东珠：《岭众煨桑祈国福》，马岱川译，民族出版社2009年版，第367页。

[43] 扎西东珠：《岭众煨桑祈国福》，马岱川译，民族出版社2009年版，第374页。

[44] 即寻香域，又名乾达婆城，为佛教天国专司音乐歌舞处。其女神个个能歌善舞，吹拉弹唱为其天职，故飞天琵琶女为其佛画造像之典型形象。其地诸神不食烟火，唯嗅花香，故名。

[45] 《霍岭大战·上》，青海人民出版社1984年版，第373页。

[46] 陈宗详、黎阳、王建民：《法国M.艾尔菲〈藏族格萨尔王传·赛马篇歌曲研究〉一书评介》，《西南民族学院学报》1995年第2期。