五 特质篇

本章希冀从文化、思想、艺术三方面，主要通过比较、对照的方式来提点地方戏曲的特质。这是个很大的问题。这里所做的轻描淡写的探讨，如若能给人以浮现在海面上的冰山一角的感觉则已属万幸。中国传统戏曲重伦理，对文化规守与礼俗的遵循在剧目中表现得很明显，但戏曲也重情理，各剧种或多或少都弥漫着游戏与狂欢精神。本章以“古南戏活化石”——福建泉州梨园戏为例，来解读地方戏曲“礼俗与狂欢”的似悖实谐的文化特质。我们从梨园戏《王十朋》之《十朋猜》发现泉州人遵礼守俗的极致，人物被严格限制在“一套一套的机括中生活着”。哪怕是文化涵养极为深厚、文人化最深致的昆曲，与之相对应的《王十朋·见娘》一折也见不出这种“深刻”的、入骨入髓的秩序与礼法。这是泉州人深受儒家文化而严恪守礼的一面。但另一方面，地方文化的草根性，以及泉州长期的对外商贸往来和文化交流，又形成了他们“物为我用”“不拘一格”的观念。可以说，这是耕田文化与海洋文化两种不同的文化形态所塑造出的泉州人的禀性。这种豪爽不羁、自由散逸、爱逗喜乐的品性天然地契合着南戏狂欢与游戏的精神。许多梨园戏剧目奇特地混合着遵礼与悖礼的交错状态，而看似是对秩序的破坏、悖礼，其实往往仍然是对礼义的遵循与信守。梨园戏的狂欢，像其他地方剧种一样采用了民间诙谐文化惯用的语法，即通过以“殴打”“戏仿”“辱骂”以及对人体“下位”的热衷这几种最为习见的象征性手段对“恶人”实现“报复”与“耍弄”来获得。另一大特色还在于它的民间化还敢于“改写”文绉绉的书生话语，将其“降格”“贬低”而作市井或乡野的误读；或者反之，将日常生活的屑小“升格”为登堂入室的文绉绉的物事；通过这种由上而下或由下而上的绝对地形学意义的降格、升格或脱冕、加冕，制造巨大的反差或落差，以其无可争议的文化底蕴超越出一般的笑料而自成诙谐。

除了文化上的特质，戏曲在思想性方面的特质，在与话剧的比较中可以显现出来，或许可以说，思理和思致是这两种艺术形式在思想性上的不同趋向。话剧重思想、思辨，重性格，或者说西方的思想论与性格论密切相关。西方古典戏剧理论中的“三一律”对时间、地点、事件有着高度限定，使得其戏剧情节带有“浓缩”“精炼”的特点，这其实萌芽于亚里士多德的《诗学》，亚氏认为在浓缩化的情节中，在峻急、艰难、最能考验人的时段里迸射出人性深处的特点，本质的或普泛化的特点。到了黑格尔那里，则形成了性格说，强调从短时态，从事件中，从性格中见性格。

中国戏曲更重伦理，重在呈现世理人情，人伦情感，人生的深刻，或者说是情理。中国人确实没有西方式思辨的传统，但传统戏曲并不乏深刻的思想，只是不像西方话剧那样进行正面的细密的思辨，现在进行时式的思辨，以及过多地暴露阴暗面尤其是细节——即人性深处恶与丑的特别是不可告人、难以想象的隐秘的一面（这与人性善恶论有关。中国儒家文化尊奉的是孔孟的人性善，虽然有荀子、告子等人的人性恶之说，但只是旁衬；西方基督思想中的原罪说则影响深远，它的前提就是人性恶），而传统戏曲往往更多地以一个老叟或过来人的视角（过去进行时）将故事（传奇）娓娓道来让读者与观众去感悟、喟叹，通过人物的人生际遇的前后比照（由此带来人事的变化或世道的变故，人情的变迁），令观者体悟，它更多地带来世事的沧桑感。（相对而言，西方戏剧重在人，传统戏曲重在事）。它可能有些老实的或实诚的道理而不是哲理。中国戏曲由于受史传文学与话本小说的影响，往往重在描写人物相当长一段时间的生平，这使得传统戏曲往往由事而见人，讲究从人物生平中见出人物的形神，由人物的事迹里透现出人物的性情，通过种种生动、细腻的细节勾勒出人物的情态（我们不讲性格以及如何在短时态里集中、密集地铸造人物性格，古典美学多重视性情说、滋味说，对于戏曲讲究在慢唱细做中流露、呈现人物的细微情致，而这种情致完全可以说是包孕了具体性格的气质）。

行当与程式，是戏曲最重要的本体特征，是戏曲艺术性方面的特质。因而不能不谈到的还有程式动作与舞蹈动作的比较。两者有着密切的亲缘关系但又存在本体上的差异，二者的难以分辨首先来自它们互为源流的历史纠葛。本节借用明代乐律学家朱载堉与戏曲评论家潘之恒的论述指出“转”与“步”是二者在美学内核上的不同。戏曲表现俗世、生活的情感，但它的表现形式不像话剧那样完全写实化，它既具象又抽象，或者说它的抽象或戏曲化手段是有限度的，仍然要保持与生活或“具象”之间的联系。而舞蹈可以是抽象、虚幻的，可以与生活动作毫无瓜葛。在具体的技术方面，戏曲更重家门、身段，舞蹈更讲形体、身韵。并以“象”与“隐”来概括二者在形象层面的不同。戏曲程式与舞蹈都为了塑造形象，或者说“形”是两者都有的。舞蹈之“形”包括了三个层面：形象、意象与隐象。舞蹈是由一个个抽象、含混的动作意象不断连缀、叠加、交织，在观者眼里逐渐感知为具有一定明确内容物的人物形象或情感形象，而观者难以明确描述又隐隐感觉的超越出意象与形象之外的部分则称为“隐象”，这也是舞蹈所以“虚幻”之所在。笔者以为这难以言说的“隐象”即是舞蹈引人遐想的“意境”。而戏曲的“形象”，首先必然是“具象”的，通过唱做念打塑造栩栩如生的人物；而它的“意象”更重在塑造人物的手段与法则，即它的人物形象是意象化的、写意的，如同中国山水画，是对人物神态的勾勒，而不是话剧式地多角度多侧面地铸造人物性格。而要达到“象”或“隐”，在具体的演绎中就牵涉到舞蹈、戏曲的点线问题。关于点线的论述颇多，但笔者以为舞蹈的“点”与程式的“点”还不太一样。