一 写意篇

写意与写实的不同是常为人所论述的，本章着重探讨戏曲写意的特点与内涵。首先针对普遍将写意、诗意混用的现象，从甄别二者的不同入手。在“剧诗说”的导引下，许多人将“戏”与“诗”的关系无端地拉拢过近，甚至于拢合，最直观的表现就是以诗词为唱词，认为文辞的诗意化就是戏曲的诗意化或写意化；对于戏曲真正之诗性，却屑之不顾。但戏与诗不同，曲与词不同，也就是说，在中国传统文言语系与诗文传统里，哪怕是再实用不过的文体，都逃不过“诗词”修辞思维习惯性的几乎是原型般的影响，使得文体难免于诗意化。针对戏曲而言，即使是在民间戏曲里，对白是再俗白不过的了，生活化了的，但一逢唱腔，语言（唱词）便往往随之文雅、优美、婉转起来，讲究平仄与韵律，成为戏曲的文体规范。但戏曲的唱词是动态的，动作性强，是边唱边做的，唱做密不可分；与相对静态的诗词迥然有别。

戏曲人物的“写意”，首先表现在对人物性格的单纯化上，即以简笔勾勒出人物的主体特征——毋宁说是神情气韵，近于传统写意人物画，只是应强调的是，传统戏曲常常被简单歪曲为“脸谱化”的单纯化，其实是对人物的“提纯”，把人物的其他方面“虚化”而凸出人物的主要特征或者说气韵，它并不发生于西方的“性格说”，而更接近中国传统艺术的“韵味说”。而在具体的人物塑造方面，戏曲由于“无谓的重复”（还包括种种似乎与剧情无涉的插科打诨），使得其信息含量远逊于话剧。话剧在这个有限的时间段内，利用密集的对白及其间隙，层层剖析人物心理的多个侧面，铸造人物性格，达到人性、心理的深刻；而戏曲则通过一唱三叹、反复咏唱的方式，在展示多样、精湛的表演技巧之外达到情感上的深刻。戏曲人物并非不具备复杂的性格与心理，但它擅长于将人物托举到情感层次反复描摹（也就是将心理与性格都投射到情感层面，即抒情），并借助行当的力量（唱、做），外化、勾勒出人物的意态，使人物纯化，纯粹而深刻。

唱腔与道白的写实化是唱腔重要的一部分，是常被论及的。但唱腔的写意化，是常常为人所忽略的，尤其当下许多青年演员罕有琢磨过这方面的问题。更大的问题在于唱腔的直白化，完全是根据唱词的字面意思去处理唱情，逢喜则喜，遇悲即悲，将唱腔写实化，而未曾顾及唱腔的抒情化、写意化的特点。较难处理的写意性唱腔常常出现在追忆往事的“回叙”性唱段里。因为曲折的往事往往裹挟着多层次的情感，在特定的回忆情境里如何审视、表现这些感情可以考量演员的艺术造诣。

动作的写意化其实就是舞台上人物动作如何表现情感的写意化，或者说戏曲的“做”所隐含的写意特质。有时一个简单的戏曲动作不仅能把话剧极难以表现的情感悉数完成、一步到位还能留下袅袅余音；写意化动作蕴涵的情感往往是多向的、复杂的，甚至含混的。而有时借一个动作则能清晰纯粹地传达意向鲜明的情感，让观众会意、领受。