第一章 多元文化语境中的跨族裔写作
第一节 异族叙事：族裔身份及其跨界表述
所谓“异族叙事”，是指作为少数族裔的华人作家在“族群杂居”的语境中，对复杂、微妙的“杂居经验”的感受、想象与表述方式，和他们利用文学方式，与各种异己话语进行交流的一种积极努力和追求，也是指他们期望通过或者是利用文学方式，实现对作为少数族群之一的自我的一种言说策略与方式。海外华人作家置身多元文化语境中，与不同族裔杂居而处，这些经验是海外华文文学跨族裔写作产生的根基。“异族叙事”是典型的跨族裔写作，“自我”与“他者”交织其间，它表面上写“异族”，实则也在摹写华族。
一 “我是谁？”“他是谁？”：族裔身份与文化认同
“认同”“同一性”“身份”都指向同一个英文单词“identity”，其中文释义则存在差别：“身份”指“某个个体或群体据以确认自己在特定社会里之地位的某些明确的、具有显著特征的依据或尺度，如性别、阶级、种族等等”[1]；“认同”指“当某个个体或群体试图追寻、确证自己在文化上的‘身份’时，identity就可以叫做‘认同’”[2]；“同一性”则更多强调与“客观存在”相符的心理认知状态。
认同，可分为自我认同和社会认同。自我认同面对的是“我是谁？”“我该如何行动？”等命题；社会认同是个体意识到自己在一定的社会范畴中与一部分人存在“同”。族裔认同被认为是“自我”概念/自我认同的组成部分，体现了个体之于某个群体的情感意义和价值，彰显了一种“集体”的身份认同：“文化主体在两个不同文化群体或亚群体之间进行抉择。因为受到不同文化的影响，这个文化主体须将一种文化视为集体文化自我，而将另一种文化视为他者。”[3]
百年来，海外华文文学随着海外华人的历史文化心态的嬗变而不断地变幻着自己的样貌，20世纪八九十年代，“第三次移民浪潮”汹涌来袭，全球化、多元化成为时代最鲜明的特征。全球化推动着海外移民的加速，而多元化则促使新、老移民以及其后裔反思如何在“居住地”实现物质和精神上的安身立命。“我们是谁？我们将成为谁？我们的出路在哪里？”对族裔身份的思考也逐渐取代了“无根”的喟叹、“原乡”的眷恋，成为海外华文文学反复皴染的一个主题。
斯图亚特·霍尔曾指出：“文化身份是有源头、有历史的。但是，与一切有历史的事物一样，它们也经历了不断地变化。它们绝不是永恒固定在某一本质化的过去，而是屈从历史、文化与权力的不断‘嬉戏’。”[4]饶芃子和费勇教授在探讨海外华人的文化认同时敏锐地察觉到，移民对于本民族文化的认同带着“策略”和“工具”色彩：“实际上只不过是一种生存意志的体现，是在异质环境里消泯陌生感、不安全感从而构建心灵家园的努力。在较低层面上，族群的标帜唤起温暖的归宿感，并且具有互助的凝聚力；在较高的层面，可能是文化理想的诉求。”[5]因此，他们主张海外华文文学研究“与其将注意力过分地置于海外华人对文化传统的保留之上，倒不如更多地探究海外华人在应付异质环境时如何创造性地运用文化传统所蕴含的智慧去化解、协调、平衡各种冲突、危机等等，并且在此过程中，形成了一种根植于海外经验之上的‘华人文化’，它与中华传统文化之间恐怕并不能简单地划上等号”[6]。
如研究者所言：“任何自我认同（无论是个体意义上的还是集体意义上的），都是对自我与他者关系的一种反思，一种关系型思维。”[7]要确证族裔身份，要回答“我们是谁？我们在哪里？我们将要向何处去？”等问题，封闭的“自证”显然不如“寻找”（更严格地说，是“制造”/“建构”/“生产”）“我们”的参照系——“他者”更有效果。跨界表述和异族叙事即借助这样一种制造“他者”的活动，借助呈现、表述“他者”来实现折射、反射“自我”，鉴别自我身份的。某种意义上，识别“他者”与自我确认是同一个过程。
安东尼·吉登斯认为：“自传，尤其由个人通过写作或非文字方式记下的、有关个体所创造的、广义阐释性自我历史，事实上在现代社会生活中都处在自我认同的核心。”[8]但实际上，海外华人的“自传”极少是在一个封闭的文化体系中运行的，“我”往往是在双重“地理—文化”时空中铸造“成型”，典型如聂华苓的《桑青与桃红》。成“对偶”句式的主人公的名字，双重时空的结构设置，都显示了作家在叙述结构上的刻意安排，有意识地将人物置于一种对立式的“关系型”状态中来“识别”人物身份。在个人（一个作家）、集体（一个社会、国家、民族）、半集体（一种思想流派、文学）这些形象创造者的层面上，他者形象都无可避免地表现为对他者的否定，而对我及其空间的补充和延长。这个我要言说他者……但在言说他者的同时，这个我却趋向于否定他者，从而言说了自我。[9]
作为跨界表述的“产物”，饶芃子认为，异族形象“是经过华文作家的文化眼光，文化心理的选择，过滤，‘内化’而成的，是作家从一定的文化立场出发，根据自己对异族的文化的感受和理解，创造出来的不同于本民族的‘他者’形象，已不同于现实生活中的‘他’和‘她’，而是他们在华族文化中的‘镜像’和‘折射’，是两种文化‘对话’中生成的，可以视为一种文化对另一种文化的解读和诠释”[10]；“……在不同的文化体系中，文学作品如何构造‘他者’形象，创造出他所理解（心目中）的‘他者’形象，这是两种文化相遇‘对话’而产生的，是一种文化对另一种文化的诠释，虽然当中不可避免会有‘误会’和‘误解’”[11]。跨族裔书写因为“跨文化”而使得人物形象与实体发生偏离，使得“再现”本质上成为一种“模拟”，如戴维·里查兹所言：“文化再现的模拟物就建立在这种向另一个视角、另一种理解方式的转移上。跨入模拟的门槛，要取得异族神秘存在的视像，必定要付出代价。……我们的视线被遮挡住，我们的思想带上了面具。”[12]这种“再现”在实际操作过程中成为一种“文化同化”行为：“再现他者文化不可避免地需要再现自我画像，被观察的民族由观察者暗淡掉或遮蔽住。”[13]
凭借想象，在一种“隔族而望”的情境下表述“他者”，不可避免地会遭遇失真，其效果正如弗里德里希·克拉托赫维尔所言：“想象的重构就是说，我们都不会遭遇真正的他者，但是会被我们对他者的描述所控制，这个他者就是在具体情况下观看‘我们本身’的他者，或者被我们对他者的设想所控制，我们按照自己‘删除’的观点描述对他者的认识。”[14]但“跨界表述”的失效，却也并非全无价值：“无论是通过‘发现’还是通过移民形成的同他者的遭遇，都经常迫使我们进行痛苦的调整，调整自我观念，调整对世界运转的判断和期望。”[15]
二 异族叙事：“杂居经验”的言说
马来西亚、印度尼西亚和泰国，都属于东南亚国家，各自的国情却又不同：马来西亚、印度尼西亚曾经有过被“殖民”的历史，甚至被多次“殖民”的历史，泰国则有不同。即使一国之内的不同区域，被“殖民”的经历也不完全相同，如马来西亚的“西马”与“东马”。但是，作为所在国的少数族裔，马来西亚、印度尼西亚和泰国华人的“杂居经验”，有着一些相似之处：华人在经济活动方面的参与度较高，尤其在商贸领域的参与度较高，在政治活动方面的参与度较低，而且程度不同地都受到过来自主要族群的某些限制和压力，甚至是对华人族群整体性的诋毁和攻击。华文文学的“异族叙事”，因此也获得了一些相似之处：主要面对与叙说的对象都是与他们同在一个国土和同在一片蓝天下生活的非华人族群，尤其是当地的主要族群，这就是文本中的“马来人”“印尼人”和“泰人”；当然，也包括与他们身份相同或者在某些方面有着某些相似性的边缘族群、弱势族群，也就是文本中的达雅人、印度人等。这里将以菲律宾、马来西亚、泰国、印度尼西亚等为个案，来探讨东南亚华文文学异族叙事的文化身份、艺术策略及内部差异。
（一）从文化身份到艺术策略：异族叙事的东南亚形态
1.异族叙事的文化身份
“我在哪里？”
“我是谁？”[16]
在《乌暗暝》中，黄锦树曾经这样追问。放大了来看，这也可以是对东南亚华文文学中“异族叙事”文化身份的一种思考和追问。“我在哪里”，就“异族叙事”而言，也许需要思考和追问的是作为叙事主体的“我”——“心”在哪里，也就是，面对、应对被叙之“事”，“我”的“心态”如何？
在面对、叙说边远族群和弱势族群时，“异族叙事”的种种“姿态”，似乎已经自觉、不自觉地透露出华人在“族群杂居”境遇中的一些优越感。例如：对“吉宁人”“吉林人”“拉子”“拉子妇”，以至对混血儿“半个拉子”的习惯说法和描述——经济状况低下，外形之丑、习性之恶：“他们的生活真可怜，竟和牛马没有两样。而工作率又极小，整天辛劳，所做的寥寥无几。”[17]这类贬抑性和决断性的词语，暗示这种生理特征和习性，曾经一度成为某种想象的规范。这种想象方式与叙说方式，凸显的正是身为华人的那个“我”忽隐忽现的自我优越感。
“她是一个好人”，“一生中大约不曾大声地说过一句话”。这是《拉子妇》中的叙述者在“反思”过程中对“拉子妇”的评述。但是，“那时我还小，跟着哥哥姐姐们喊她拉子婶。一直到懂事，我才体会到这两个字所带来的轻蔑的意味。但是已经喊上口了，总是改不来；并且，倘若我不喊拉子，而用另外一个好听的，友善的名词代替它，中国人会感到很别扭的”；“我现在明白了。没有什么庄严伟大的原因，只因为拉子妇是一个拉子，一个微不足道的拉子！对一个死去的拉子妇表示过分的哀悼，有失高贵的中国人的身份呵！”[18]透过《拉子妇》的这种“反思”，我们可以看到“我”的“优越感”，不仅由来已久，而且已经到了何等盲目与病态的程度。
在面对、叙说主要族群时，“异族叙事”的种种“姿态”，则自觉不自觉地透露出华人在“族群杂居”境遇中的某些恐惧感。例如，小心翼翼、如履薄冰的族群姿态与书写姿态，已经泄露出了“我”的恐惧感；“异族叙事”中的一些“禁忌”和“诗意化”特色，更强化着“我”的恐惧感。黄东平书写“战前”与“战时”的故事，充满自信与潇洒之气；书写“战后”的故事，则变得小心翼翼，充满隐喻：黑、夜、海、血，这些常被展现在诗歌中的“意象”，反复地出现在他的作品中，呈现出一种明显的“诗意化”特征。
“黑暗”“寒冷”“鬼魅”“死亡”等意象，也较为普遍地存在于“马华散文的诸多主题书写中，鬼魅意象成为许多作家不约而同的选择，它以强烈的隐喻性参与文本的文化意义生产”。除此之外，文本中频繁出现的相关的鬼魅意象就是“死亡”，“死亡”的主题或者意象在众多作家的笔下得到反复渲染、淋漓刻画，而且多与凄冷林立的墓碑、墓群和各种隐喻不同的仪式相连，或多或少带有阴森恐怖的色彩[19]。黄锦树这样述说“胶林”与“恐惧”：“收在集子里的《乌暗暝》和《非法移民》对我而言最大意义就在于相当程度的记录了我及家人多年胶林生活的恐惧……它凝结了极大的痛苦和无奈在里头”。“胶林深处”的生活不正隐喻了大部分马华人长期生活在敌意的环境下的无名的恐惧？[20]这些“姿态”“特色”和“说法”，共同透露与强化着的正是“我”在“异族叙事”中的无法掩饰与消解的一种心态——恐惧。王德威将之称为“原罪恐惧”：“移民是否终将沦为夷民”[21]，这样一种由华人的“身份”与“血缘”所决定，与生俱来的，多少有些类似“向死而生”的恐惧。
“我是谁”，就“异族叙事”而言，需要思考和追问的是作为叙事主体“我”的“身份”，和“我”对自我身份的感知。在论及海外华人的处境时，王庚武曾经指出：“请注意‘困境’一词的使用，它来自于大多数作家都以这种或那种方式对自己变化的、暧昧的华人身份有自我意识的事实。”“对海外华人来说，解决问题的出路之一就是回到中国去使压力降到最低。另一种办法就是干脆不当华人，彻底与入籍国同化。但是，只要他们坚持某种华人认同，或者允许其他人以某种方式给自己贴上华人的标签，他们就将继续生活在困境当中。”[22]东南亚华文作家面对的也正是这种困境：一方面，他们利用各种机会极力诉说着，有时还是小心翼翼地述说着“我”对于本土化的愿望和喜悦、对于本土的热爱和效忠；另一方面，又无可奈何地，当然更是小心翼翼地述说如何备受限制、压力，明显地表现出“我”的无所适从——一种类似于“继子”的感受。
袁霓曾经这样表达“我”的情感和心声：“我与我的上代又上上代/命运/竟被风雨/铸成相同的模式/一样的生活/一样的苦难/一样的忧伤/一波又一波/重复又重复了的/形形色色的非难/能够承受的都已承受/包括自尊/都已经典当尽了”[23]。作为在印度尼西亚生活的第五代华人，经历了本土教育和长期的、实在的“同化”之路，却无法拥有一个稳固的本土身份，作者以“痛苦地忍受”“在艰难中挣扎”这类意象，对一代又一代华人被驱逐到本土的边缘，成为社会“继子”的角色与命运，抱有深深的忧思。
现在，我们也许可以归纳一下对“异族叙事”中“我”的思考和追问：“我在哪里？”——“我”，在由优越感和恐惧感织成的钢丝上行走。“我是谁？”：“我”，是一个情感复杂且在钢丝上艰难行走的“继子”。在相当长的时间内，“异族叙事”中的“我”，就是这样：在由优越感和恐惧感共同织成的钢丝上行走；以“继子”的心态和身份，在堪称“困境”的“高空”进行着高难度、高水准的“表演”。
2.“异族叙事”的艺术策略
与叙事“姿态”和叙事“身份”相适应，叙事者往往采取了一些特殊的艺术策略。
其一，通过“过滤”——内化与净化，自觉不自觉地将自己的审美理想渗透在叙述过程之中，使异族的“他者”形象具有“华化”色彩。菲律宾黄梅的《齐人老康》中的玛利亚，是一个反映着“华侨文学”“审美理想”的异族形象。番客老康的菲律宾妻子玛利亚，贤良淑德。为了让六个孩子都能顺利地完成学业，“亏得这个做母亲的四处奔走张罗，学校和宗亲会的贫寒补助金，她都去申请过”[24]。得知丈夫的发妻要来菲律宾，玛利亚体贴地为他们夫妻俩收拾了一间房间，让他们可以重续旧情。这位菲律宾的玛利亚，身上不仅彰显的是中国传统妇女的温柔敦厚与善良驯服，还透露出华侨社会“番客们”对历史造就的“一夫二妻”现象合理化的愿望。亚蓝的小说《英治吾妻》《唐山来客》中的异族女性，也都带有某些“华化”的特质：她们身上都有一种中国传统妇女节俭持家的美德与吃苦耐劳的韧性，是华人在异地的生活上的理想伴侣。
其二，在建构二元对立式关系过程中消解二元对立。在泰国华文文学中，当华人与“泰人”相遇时，总是呈现出一种“思想”对立的关系：华人是启蒙者、同情者，“泰人”多是被启蒙者、被同情者。作品中的“我”，多以“雇主”“经理”的身份，讲述一个“共同经验”：在“杂居”环境中“泰人”生活的可悲与可怜。但是，二者之间的“经济”关系，有可能随着叙事的过程被适当消解。当华人与“泰人”相遇时，多是呈现出一种“经济”对立的关系：要么是剥削者，要么是被剥削者。这时，华人自然站在受害者或被剥削者一边。
其三，双重肯定：对异族“弱者”充满同情，对华人既有批评也不失赞美。郑金华的小说对社会痼疾有着强烈的批判意识，常能言他人之所不言。他采取的双重肯定的叙事策略，有着一定的代表性：在正视矛盾、揭示矛盾的同时，也化解着矛盾。在《农村的故事》中，叙述者“我”目睹了一件尴尬的事情。这篇小说触摸到了华人历史中隐秘的哀痛：某些华人依仗自己的经济实力，对社会的弱势群体有过不公，而这已渐渐在异族中形成一种负面的公众记忆。在自我反省意识之下，文本对华人的某些劣性进行了透视，并暗示如果不克制、改变，来自他族的烈焰就将燃成熊熊大火，伤及无辜者。
叙述者对事件的发展又作了策略性处理。首先，叙述者对这一事件的发生场域——山村的美好人性表现出由衷的眷念和赞美：“村中的人情味浓得叫人化都化不开。”其次，对杜老伯和他的儿子也满怀赞誉：“杜老伯热衷于教育事业，虽是文盲，钱倒捐了不少，村里人说，学校就是他的第二个家”；儿子亚地“这个中年汉子很直，但很善良”[25]。当山村因强奸事件而沸腾时，叙述者的声音一定程度上控制了读者对文本的理解和接受，也成为杜亚地的护身符：山人的淳朴足以消除恶意的种族偏见，避免着事态的恶性发展；华人的美德则遮蔽了其身上的罪孽。并且，杜亚地被设定为一个弱智男人，西蒂也被描述成一个白痴少女，事件的道德因素被相对缓解；同时，男方主动要求缔结婚约，西蒂也就嫁给了杜亚地。原本“沸腾”的山村，在喜宴中恢复了往日的平静。叙述者含糊而又明晰的态度：对“我”和“他者”的双重肯定，既是消解矛盾的一种机智，也是以往高压环境所造就的谨慎之延续。可见“异族叙事”的种种姿态、艺术策略，都与东南亚华人的现实“困境”与文化身份有着紧密的联系。需要补充的是，不应该忽视：一个以和平与发展为特征的中国的不断崛起、所在国族群政策可能的变化，以及华人不断调整自我“身份”的主观要求，已经为和将要为东南亚华文文学“异族叙事”带来冲击和变化。
换句话说，“困境”与“身份”有可能发生的变化，将会对“异族叙事”的姿态、艺术策略产生重大的影响。例如，曾获第八届花踪文学奖马华小说佳作奖的《人人需要博士夏》，从艺术上看，算不上非常出彩。但是，作品涉及的主题和所采用的叙事方式，却让人耳目一新。作品通过对议员“那兹荫”丑行的大胆叙说，“以调侃的笔调和荒谬的情节来写马来西亚种族政治的悲情”，“带出马来西亚华、巫族群课题或国情的荒谬、不公，夹带嘲讽与怜悯”[26]。可以说，在这种大胆、直率的“异族叙事”中，“继子”的恐惧感明显减退，“我”已经开始以接近“亲子”的口吻、方式，叙说过去不能叙说和不敢叙说的敏感“故事”。这些来自族群之外与来自族群之内的变化，将促使东南亚华文文学的“异族叙事”，既能够更好地“带着”“镣铐”舞蹈，有可能“松开”或者是“拿着”“镣铐”舞蹈，从而变化得更有艺术张力和魅力。
（二）建构异族的方式：以马华文学为个案
马华文学中的异族形象在不同的历史阶段呈现出迥异的特征，无论是族间交往、族际通婚中的异族还是混血儿形象，在社会历史的位移过程中，都不约而同地呈现出了自己独特的面目，而这种变化直接来源于作者异族想象方式的变化。“在不同的文化体系中，文学作品如何构造‘他者’形象，创造出他所理解（心目中）的‘他者’形象，这是两种文化相遇‘对话’而产生的，是一种文化对另一种文化的诠释，虽然当中不可避免会有‘误会’和‘误解’。”[27]马华文学中的“异族”正是中华文化对他者文化的诠释之结果，并随之产生了“异化”“同化”和“发现”三种建构异族的方式。“异化”及“同化”是对“他者”文化进行极端化“诠释”的体现，过分强调“他者”的“异己”特征，或者故意淡化甚至是忽略了“他者”的“异己”，不能不说是一种文化的“误解”或“误读”，而“发现”异族则是一种基于对话交流的文化态度诠释“他者”和“他者文化”的方式。
马华作家对异族的建构，在不同历史阶段采取的方法或者策略是不同的。马来西亚建国前，马华作家往往采取一种“异化”的方式，对异族进行一种自觉或不自觉的负面建构；马来西亚建国后的二三十年间，马华作家往往采取一种“想象”的方式，以隔膜式的主观诉求来表现异族，以寄托自我认同的理想，20世纪80年代末以来，马华作家开始重新“发现”异族，采取一种融入式的方式来呈现异族。
1.“异化”：先入为主的异化
“异化”异族是早期马华文学呈现异族的一种主要方式，这种“异化”在马华文学中又体现为视觉暴力、价值否定和负面套话三个方面。视觉暴力主要反映在对异族的“可视”性特征——族性生物特征的“审丑”暴力；价值否定则用华族的文化眼光来校验异族，他族文化的合理性被遮蔽；负面套话借助语词、主题、结构等形成一种书写异族的负面话语体系。
戴维·里查德认为：“文化再现的模拟物就建立在这种向另一个视角、另一种理解方式的转移上。跨入模拟的门槛，要取得异族神秘存在的视像，必定要付出代价。……我们的视线被遮挡住，我们的思想带上了面具。”[28]早期的马华作家在书写南洋生活、塑造异族形象时，也遭遇了理查德所说的情形。华族作家在“看”异族时，往往强化了异族与自身之“差异”，采取一种带有“暴力”意味的“审丑”方式，在族性生物特征的差异中享受一种视觉“施暴”的快感。
在华族的审美视野中，黑色象征不吉利，因此黑皮肤的印度人在一些马华作家的笔下，往往接近“魔鬼”，受到排斥和厌恶。正如秋红在《旅星杂话：吉宁人》所描绘的：“他那蓬乱的头发，散在肩上，黝黑的肤肉，涂着油粘粘的液汁，说话像鬼叫的咽啼，还有，还有那五花十色的纱笼，如袈裟，简直像鬼一样可怕。”即使是从华侨时代过渡到华人时代初期的马华作家，对印度人肤色的审丑依然处处可见。姚拓的《捉鬼记》中，叙述者将印度裔电影院看门人山星斥之为“黑鬼”；商晚筠《洗衣妇》里也随处可见对印度洗衣妇带侮辱性的嘲弄：“顶多说她胖不起……下辈子有得选择的时候，千万别再投入黑肚皮”；在李永平的《拉子妇》中，达雅族“三婶”，被成年的六叔嘲笑：“‘大耳拉子！晓得吗？大耳拉子的耳朵好长。嘿！就这么长！’六叔得意地拉着他的耳朵，想把它拉到下巴的位置。”
几千年的历史造就了中华璀璨的文化，移民于马来西亚的早期华人在看待马来西亚土著族群时，内心产生了一种优越感，同时也对这些处于偏远地带的土著族群产生了一种鄙薄的情感，他们站在文化的高地用华族的文化标准来看待这些土著。华人十分注重历史承袭而来的礼制，并严格地遵循和维护，而那种誓死护卫这整套礼数的华人对于“异族”，是排斥和憎恶的。因此在《拉子妇》里，祖父对土著媳妇十分不满，当拉子妇没有遵照华人的礼数给公公敬茶时，祖父“脸色突然一变，一手将茶盘拍翻，把茶泼了拉子婶一脸。祖父骂了几句，站起来，大步走回房间去”。在这位中国意识十分浓厚的华人眼中，马来土著是野蛮、没有开化的野兽之群；而拉子妇的丈夫，对这个自己自愿迎娶的妻子也十分不屑：“拉子天生贱种，怎好做一世的老婆？”
马华文学中华族往往是高贵、善良、纯洁的，而作为对立面的异族则是卑贱、低劣、邪恶的，这种显见的二元对立叙事进一步“异化”了异族的形象。在姚拓的《捉鬼记》中，作为华族的“我”是一家东方戏院的经理部书记，而印度人山星只是一个看门的人；“我”年轻有为，印度人山星老而碌碌无为；“我”气盛，印度人萎靡；“我”勇敢，敢于带领大家“捉鬼”，印度人胆怯，吓得胆战心惊。曹兰的《红纱笼》里，也存在二元对立的叙事结构：“我”是娘惹露西的丈夫的头家，她丈夫为“我”的一个卑微的工人；“我”在品性上是一个内心正气的君子，不近女色，不趁人之危，能抵抗诱惑，露西则是一个内心比较脆弱，空虚无法抵抗诱惑的女子；“我”竭力关心露西，想帮助露西，而露西却试图诱惑“我”；“我”一如既往地关心她的命运、帮助露西，但是露西却自暴自弃，堕落而不自爱，最后走向死亡。通过这样的二元对立，异族的负面形象被固化，逐渐形成一套属于异族的负面话语体系。
2.“同化”：隔膜式的主观诉求
经过了欠理性、艺术上粗糙的“异化”阶段以后，马华作家试图以一种新的眼光来打量异族，这种心理和视觉的转变经历了一系列复杂的过程。正如弗里德里希·克拉托赫维尔所说：“无论是通过‘发现’还是通过移民形成的同他者的遭遇，都经常迫使我们进行痛苦的调整，调整自我观念，调整对世界运转的判断或者期望。”[29]马来西亚建国后，当局逐渐推行以马来人为主体的政经政策，华人逐渐被边缘化，马华作家在经历了华族心灵阵痛之后也开始寻求转变，而心态的转变首先反映在他们以新的目光审视周遭的一切，尤其是生活在自己周围的异族。决定了留在这片蕉风椰雨的土地上并且扎根下来的马华人以新的态度开始生活，他们对未来有自己的理想，而在现实中，作为一个移民群体，遭遇了所有移民群体的困境——身份尴尬与压抑之后，华文写作逐渐成为一种“文化抵抗资本”，异族塑造和异族叙事成为表现华族生存困境的一种策略。
“同化式想象”异族是这个特定时期马华作家塑造异族的主要艺术方法。在这一阶段，马华作家在其小说中不约而同地以“同化式想象”来重构异族、再现异族。但是，也恰如弗里德里希·克拉托赫维尔的质疑：“想象的重构就是说，我们都不会遭遇真正的他者，但是会被我们对他者的描述所控制，这个他者就是在具体情况下观看‘我们本身’的他者，或者被我们对他者的设想所控制，我们按照自己‘删除’的观点描述对他者的认识。”[30]这是不无道理的担忧，因为在描述异族的时候，想象的主体——马华作家采取的是一种“隔族而望”的隔膜式的姿态，这样的观望姿态决定了华人作家在审视、塑造异族时，有意无意地过滤掉了异族他者的“他性”，相反赋予了他者更多“我”的特征，使得他者不是（不似）“他”，或者说他者成了“我”的变体，成了“己他”，从而掉入这样的陷阱：“再现他者文化不可避免地需要再现自我画像，被观察的民族由观察者暗淡掉或遮蔽住。”[31]
马来西亚建国以来尤其是20世纪70年代以来，华族作家在打量他们身边的异族时，多是一种“隔族”而望的姿态，这种姿态表现在华族作家对异族的观察、审视、描述乃至形诸文字都似乎没有建立与现实生活中的异族直接接触、交往、交流和实地考察的基础之上，同时，这种“隔族”而望还表现在马华作家站在本族的立场上，一厢情愿式地对“他者”实行语言、行为、思想等方面的“监控”，让他者按照自己的意愿发展，或者成为自己的代言人。
马崙写于1963年、修改于1972年的小说《槟榔花开》中，叙述者“我”主要讲述了两对异族男女——马来青年耶谷与华族少女紫英、马来少女玛莉安与华族青年黄贵清的爱情故事。这个本来是悲剧的故事却在叙述者的笔下失去了悲剧色彩，原因在于叙述者挪移了主流意识形态的视角，采取一种符合国家意识规范的宏大叙事模式来想象异族，在叙述者乌托邦式的族际和谐的理想国里，个体的悲剧感受被群体的利益所监控。因此，紫英忍痛拒绝了自己所爱的人，并且说：“我是根据一本书里头所说的：‘恋爱可以超乎现实，而婚姻却以现实为基础。’那种婚姻的基石，在目前的年代里，似乎还没有砌成，所以我不能和耶谷去编织一个梦幻……”而华族青年黄贵清离开了自己心爱的恋人——马来少女玛莉安以后，以一封洋溢着理想主义色彩和充满民族大义的信果断地斩断了这段异族之恋的情思，叙述者也似乎以一种全力支持和理解的态度来欣赏他的主人公的这种决绝态度：“民族间尚不能彼此信赖，互信互重，这一小部分人，甚至对马来亚的独立也抱怀疑的态度，是多么可笑又可悲啊……我想到我与你的爱情若继续发展下去，那岂不是给甘榜各族间增加一层不易解释的烦忧？所以，我认为以目前的情况来说，异族间的恋爱和结婚，倒不是种族间最合适的桥梁，而信赖、了解、和睦和合作，才是建国兴邦的因素。”华族少女紫英和青年黄贵清说出同样的充满民族大义的话，正是在这样貌似合理、充满逻辑的话语出卖叙述者甚至可以说是作者本人，体现了叙述者和隐含作者的一种一厢情愿的想象，从华族利益出发，从群体的利益出发，在这样的话语中，爱情的意义被矮化、被渺小化，叙述者以自己鲜明的意图干涉故事，斩断了异族之间的情丝，而让自己的主人公做出违背人的情感逻辑的事情。
隔“族”之望，必然会过滤掉或忽略许多不符合本族审美视野的“他性”，其结果是“他者”成为了“我”或“他者”似“我”。马华作家按照本族的审美标准、价值尺度衡量异族、“想象”异族、塑造异族，较之先入为主的丑化、僵化异族是时代的进步，体现了华人族群对自我存在的反思和对未来生存景况的探索。但是，从本族的标准出发来一厢情愿地“想象”异族，理想化和华族化异族则又是一种矫枉过正，体现的依然是一种华族精神的自我膨胀，并且希图将自己这团精神如同车胎充气一般，硬挤压到其他族群的躯体里去，作为“他者”的灵魂。
《槟榔花开》中美丽的马来少女玛莉安，拥有华族化了的外形，其性格没有了赤道雨林中南国女性野性、火热、开朗、奔放、无拘无束独特气质，反而有着东方女性的神韵，圣洁、柔婉、静穆、流畅的身段，如同中国画中的仕女。同样，在碧澄的《迷茫》中，印度族少女勒兹美身上也没有体现出南亚女性的特性，与华族理想中的妻子或者说理想的东方女性没有什么区别：如水一般温柔，如夕阳下盛开的茉莉花一般妩媚，身上笼罩着的是一种祥和之气，对丈夫柔顺，安安静静地为丈夫打理家中的一切，在路旁默默守候丈夫的晚归。除了一个印度族的名字外，我们丝毫判断不出这是一个异族女子。
出现在马华作家笔下的异族男性，也同样被“去异族化”。《迷茫》中的理想化的印度男子古玛，一改“异化”阶段的印度青年——“吉宁仔”的形象，黑皮肤特征似乎隐匿了，有的是男性特征的坚实的臂膀、宽阔的胸膛；同时在个性特征上，也一改印度男人的酗酒、好逸恶劳、荒淫、不负责任，古玛勤劳、善良，勇于承担生活的重担，对自己的婚姻十分严肃，对家庭有责任感，愿意为自己妻子营造一个美好的未来。这正是典型的理想中国男人的性格特征。
“同化式”想象异族是华人在思考自己在这个多元民族国家的位置、生存、未来命运的一种途径，它代表了华人对未来的探索与思考、对过去的反思，以及对自我身份的追思、建构和寻求认可的努力。
3.“发现”：融入式的现实探索
20世纪90年代以来，马华文学中的异族形象均呈现出了时代的新面貌，在华人日常生活中出现的异族，“异化”时代邪恶的“吉宁”人和野蛮落后的马来土著不再出现，而“想象”时代华族化的马来人、印度人的面目也大为改观，华人与异族婚姻中的异族女性也从早期卑贱、奴隶的命运里走出来，不再是婚姻的悲剧角色，而是成为华族生死契阔的理想伴侣；而早期被自己的父亲骂为“半唐半拉”被周围人“吐口水”的混血儿也从“想象”阶段的“等待认同”“准接受”中觉醒，成为主动寻找自己的真实身份，主动谋求认同的“武士”与“英雄”。这一系列的变化说明华族作家开始重新打量异族、“发现”异族。
对种族生理特征的重新“打量”是90年代以来马华作家重塑异族形象的第一步。马华作家采取一种多元化的审美眼光来审视异族，作为华人作家，完全而纯粹地抛开本族审美心理因素而站在异族的立场上采取“他者”的审美视野和审美标准来看待异族是不可能的，但是从华族心理出发，站在一个平等客观的基点上来看待异族，理性地审视和评价他者的“他性”，用多元的评判标准去衡量再作出公允而不是“唯我”的评价则是可能的。
在东马作家石问亭的小说《梦萦巴里奥》中，华族主人公“我”爱上了异族土著少女，这里的爱不是《拉子妇》中三叔爱上达雅族女子的那种青春冲动，也不同于《槟榔花开》中表哥黄贵清那种立足于种族和谐的理性之爱、精神之爱，它是在认清族性差异、彼此接受和愿意各自保持差异的基础上的平等之爱，和发自内心真实冲动与理性约束的灵肉结合之爱，因此也是现实可行的合理之爱。出于这种爱，华族叙述者在注视“他者”（这里指异族少女瑞柳）时，采取的是多元的审美文化视角。其一是华族审美视角。作者对瑞柳的描写具有明显的华族审美印记：柔媚多姿、轻盈。“她轻柔的手姿好似肯雅兰鸟于一场雨之后，制荷以为衣，集芙蓉以为裳，安然振翅起飞，从一个树头滑到另一个树头，没有目的也没有企图。两个乳房跟着舞步起伏如风之于山巅，十指轻盈上下翻动如鸟的飞翔，双脚碎步向前滑行。静止时一潭湖水。”把土著少女收入华族审美范围，从某种意义上反映了新一代华族在文化审美上的转变：由一元到多元、由排斥到兼容。然而，作者并未一厢情愿地将马来土著少女华族化，而是鲜明地凸显其族群特征，并且对这一特征表现出包容和理解：“瑞柳除开一对大耳垂、手上、脚上刺青之外，肤色与我们华人少女没有二样。”作者同时也兼容了土著的审美心理，将瑞柳的“大耳拉”视为一种美：“瑞柳为了隆重上我们家与父母这一次会面，特换上五两重的沙铃（sarring）金坠子。那是她祖先世袭的财产，一代传一代的遗物，这两粒沙铃垂到她两边肩上闪闪发亮，加上族人传统珠饰帽子，非常漂亮。这时，我方留意她的眉是纹的，就像诗词上的柳眉。”
早期的印度族群以“魔鬼”的模样出现在马华作家的小说文本中，进入“想象”时期后，印度族虽然改变了自己“邪恶”的面目，却成为华族人物的再现，是华族化的印度人，到了90年代以后，印度人的面目有了自己的新特点。陈绍安的《古巴列传》为我们“发现”了一个真实印度族青年形象。作者凸显他的种性特征，“黑皮肤和魁梧的身材使得他如同一只北极熊，黑眼眶如同熊猫眼”，对他的种种生理特征，叙述者的态度是现实而真实但是毫无恶感的呈现：“一个身材魁梧，皮肤黝黑，走起路来有北极熊的笨重与冷酷的大个子，两只熊猫眼镶在如墨斗的黑眼圈里，在原本黑黝黝的脸上，镶得更黑如无底深渊……”印度人的族性特征——黑、身体魁梧等，在作家的笔下已经没有了“黑鬼”或者“干瘦”的恐怖感和厌恶感，反而让人感到几分笨拙的可爱。
在审视异族生理特征的同时，马华作家也展开了对异族文化的重新审视。在张贵兴的小说《猴杯》中，对达雅人的文身文化和“猎人头”的习俗进行了再审。早期华人对于土著的刺青文化视而不见，或加以否定、丑化和恶化。正如主人公余鹏稚的母亲（老一代华人）对丽妹——达雅族养女的刺青的评价：“这刺青……番人的玩意嘛……”“以后别刺了……番鬼不卫生，这刺青会染病……”母亲以一种不屑的口吻将土著的刺青文化贬斥为“玩意儿”，将刺青视作肮脏的、不洁的东西。然而，在主人公甚至叙述者眼里，刺青是土著文化最流光溢彩的精华，是土著人民智慧的结晶，是他们在长期改造自然适应自然的辛勤劳作中总结出来的生存经验的感性体现，也是他们身上最具有神性和神秘色彩的一部分。因此，在小说中，叙述者竭力赞赏代表达雅族文化精华的刺青高手——阿班班，他如同华族杰出的民间异人一样，孜孜不倦地发扬、传承自己的族性文化，并力图把它推向极致。对于阿班班而言，刺青的图案是具有某种神性和生命的，它可以“被刺绣在另一人肉体上，被雕琢在棺木上，被浮雕在吹矢枪上，被肉雕在刀背腕环上，被彩绘在符箓木偶，被编织在摇篮上”，这图案使得他“感觉身体某一部位幽幽复活”。叙述者对土著部落刺青文化的由衷赞赏，一改父辈们的不屑与贬斥，以一种平等、交流的多元文化态度审视异族文化，体现了新时代华人心理的变化。对于达雅族猎人头的习俗，在《猴杯》中也呈现崭新的面目。猎人头的老者，不再是华人传说中凶恶如野兽般的恶魔，而是一个看上去和蔼、温和的“达雅克老战士”，将“战士”与达雅克猎人头者联系起来，隐含着对达雅人猎人头文化的重新审视。作者还借用老人的讲述解释了猎人头的原因：“当年我砍下侵略者头颅，一来是为了保家，二来为了获得姑娘的爱慕……”在这段话中，猎人头被重新解释为一种崇高的行为、一种不得已的自保，反映了作者欲重审异族文化的努力。
对于异族的重新“发现”还体现在对异族性格的再次塑造。在华侨时期乃至华人时期，土著的性格塑造是华人化的，到了20世纪90年代末至21世纪初的马华文学中，这种异族形象被颠覆。在张贵兴的《猴杯》中，作者对异族展开了发现之旅。主人公爱恋的对象是一位达雅克少女，拉子妇的同族。亚妮妮作为土著，身上留存着土著的野性：勇敢、泼辣、野蛮，敢于猎杀野兽、生吃兽肉。同时，与其他“文明”族群相比，亚妮妮身上少一些文明的束缚，她是自然之子，是土地之子，是雨林的宠儿，纯真、开朗，没有丝毫的邪念，她敢在众目睽睽下脱光了衣服跳进河里洗澡、赤裸着身体游泳。作为一个受过教育的土著后裔，亚妮妮又不完全同于传统的土著，她身上有着女性的温柔和善良的天性，也有知识女性的善解人意、聪慧和脱俗的气质。因此，在主人公眼中，她是文明与自然的完美结合。
发现异族是马华作家在新的时代审视自我的一种体现，从侧面体现了华人的自我调整和自我适应。
（三）异族叙事与华人的家国想象：基于印华文学的研究
在倡导多元文化的国家，主体民族可能会给予少数族群一定的空间，使之能维系、发展自己的文化特质。但在单一文化体制的国家，少数族群将被迫朝某一种文化模式靠拢，进而丧失自我的文化特质；这使得少数族群融入本土的过程充满了屈辱感和焦虑情绪。而印尼正属于推行单一文化体制的国家，作为一个自身有着深厚的文化历史积淀的族群，华人族群在融入国家体制之内的过程中，必然也遭遇这种困境。也就是说，华人必须在自己原有的族群特性和国家的本土化要求之间寻找一个平衡点，形塑一个能被主流意识接受的积极形象，从而像巽他人、爪哇人一样成为这个多民族国家的合理成员。
在印尼刻意区分人种的种族统治模式下，原住民被赋予政治上的优先权和优越地位，其文化也成为国族文化的标准模式。他们已经被形塑为本土权力的符号。因此，原住民的形象，就寓征了国家的形象，华人对原住民的态度，很大程度上可以定义为华人对于主流意识和国家的看法。在这样的现实情境下，通过对原住民的文学想象以建构自身就成了一条有效而重要的途径。由此，也模塑出了一种特殊的异族叙事类型。首先，它采取“形神分离”的方式，表面是在叙述原住民，实质却指向了华族自身的形象建构。其次，由于文学创作的隐含读者指向了主流意识，这种叙事可能会表现出拘谨和策略的一面。
1.异族想象模式与华族特质的呈现
印尼“种族众多、矛盾激烈”，不管华文文学还是印尼语文学，对“族群杂居经验”的表述一直都是重要主题。通过这种经验的回溯，文学企图诉说、寻找族群和平共处的途径。因此，叙述异族的文本与表述“族群关系”的文本难以截然分开。不过，20世纪70年代末后，印华文学中的异族叙事文本则以单一思路表现了这一主题。从异族形象的类型来看，几乎只有两类异族形象进入了关注视野。一是生活困窘、遭遇不幸的异族女子，二是胡作非为、称霸一方的异族男子。从情节构造来看，其叙事模式往往是同一主题的重复，变化极少。此类“异族”想象模式，凝聚了华人的共同生活经验。
在印尼，位于偏僻山区的“原住民”由于缺少教育、交通不便利，大多过着贫困的生活，某种意义上，他们是印尼社会的弱势群体，而这个群体中的女性，还受到来自群体内部的压迫。异族叙事文本中，这类不幸的异族女子占了相当比例。如阿五小说《阿娜》中的阿娜，双亲早亡，衣食无靠，甚至“连睡觉的地方都没有”；结婚后又被丈夫抛弃，带着一个刚出生的婴儿苦苦挣扎着。思闻小说《蒂娜》中的蒂娜出嫁三次，碰到的都是负心汉，后来又怀上了电梯工人玛喜的儿子，可临盆时，那男人却故意躲藏起来，逃避责任。郑金华小说《榴莲上市了》中的阿米娜，从小寄居在外婆家，衣不蔽体；出来当仆人时又被一有妇之夫勾引，但失身之后却被这男人的前妻赶走，在乡下过着郁郁寡欢的日子。
这些文本在强调对方是“原住民女子”这一身份的同时，还特意设置了与异族同样重要的形象——华人。他们在整个事件中，不是旁观者，而是道义的化身和苦难的主动分担者。在《阿娜》中，“我们（华人夫妇）”和仆人“阿娜”的琐碎生活小事乃叙述的重心，文本始终把“我们”对阿娜的同情和关爱作为线索来展开情节，如当阿娜母子无家可归时，“我们”无微不至地照顾他们，她“消瘦的脸庞身躯”便“日见长肉，健壮起来”。当阿娜被迫离开，我们也爱莫能助时，“我们”的惆怅和痛苦不少于阿娜，对“这个弱肉强食、恶人欺负善人甚至人吃人的环境”发出了愤怒的控诉。
在印尼原住民社会中，还存在一批流民，他们游手好闲，以敲诈勒索为生。华人在生活中，不时会与之磕磕碰碰，他们构成了华人异域生存必须承受和面对的直接压力。如袁霓的《叔公》中，原住民“叔公”是一个不停地“惹事、打架、闹事”甚至还“拦路抢劫”的“江湖人士”，大家一提起他就“谈虎色变”。高鹰的《扎根》里的马占是当地出了名的“地痞贼头”，杀人放火、明抢暗夺，无恶不作。此类“异族”往往被排斥在华人世界之外。父亲、祖母都对“叔公”恨之入骨，连小孩子“我”也“非常非常的讨厌他”。华人小杂货店老板智刚和他妻子屡遭商场风云并未倒下，但对付“马占”却让他们忧心忡忡。然而，有趣的是，这些被否定的异族不久又被许可进入华人世界。这一事件在文本中被命名为“浪子回头”。“叔公”终于改邪归正，和“我们”由仇敌变成了亲人，恶邻“马占”终于被感化，成为“智刚”创业的得力助手。
“浪子”之所以能回头的原因是什么呢？袁霓的《叔公》中，叔公一家长住在我家，房租、水电费全免；尽管叔公常常“恩将仇报”，但“叔公”惹事时，“我父亲”却一次次去警局为他疏通；一次，叔公深夜归来，因房间没有亮灯便“磨刀霍霍、杀气腾腾”，可一家人全忍气吞声，“我母亲”悄悄起床，为他点亮了灯。可见，“叔公”和“我们”由仇敌变成亲人的历程，与“我家”的慷慨和宽容忍耐密切相关。如果说，袁霓的立意还较为隐讳的话，那么高鹰的小说《扎根》则强化了这一意图。与原住民“马占”的“凶横霸道”对比，华人智刚显出了过人的美德，他的“宽容和忍耐”被叙述者一次次的强调。如“马占”对“智刚”数次勒索，他都忍气吞声，如数奉上钱财。马占深夜行刺导致智刚身患重伤后，按理马占应受到法律制裁，但智刚却以慈悲为怀，主动撤诉，使其免除了牢狱之灾。而当马占被人追杀时，智刚反而以德报怨，伸手相助。于是，这位无恶不作的痞子被感化，放下屠刀，变成了好人。可见，这种叙述中，改邪归正的异族形象并非叙述的重心，他仅是一种强力的象征；在与他的较量中，华人表现出的宽容、忍耐和柔韧性特质才是叙述的重心。
这两类异族叙事，虽难免模式化和趋于单调，却从两大层面上完成了印尼华族对自我特质的建构。华人成了一个有爱心、有责任感并且善于忍耐、宽容的族群，而不是主流意识所流传的有道德缺陷的形象。同时，它也隐含着一种对自我的规劝。在异质环境中，对弱小者必须有奉献与关怀，以有余而奉不足，才能化干戈为玉帛。对强悍者，则必须采取迂回战术，以柔克刚，以减少生存的压力。因此，此类异族叙事虽不免有虚幻的成分，但它实际是印尼华族守望、再建现实家园的经验回溯与再造。正如文本《扎根》所描述的一样，在历经劫难后，华人在百花丛中微笑，那片荒芜之地已化作绿荫满地、芬芳四溢的家园。
2.异族习俗叙事与华人国家认同的建构
在某种文化体系中，最易变化的是物质文化，制度文化次之，习俗文化较为稳定，观念文化变化最慢。在很大程度上，印华文学便是通过对异族的饮食、衣饰、习俗的反复吟唱和赞美，建构起了自己的国家认同。这类文本很多，如袁霓的系列散文《巴棠菜》、白羽的《繁垦区组诗》等。如果说，他们还只是把祖国的形象隐匿在琐碎的诉说中，那么，陈宁《华裔之歌》则极为率真地道出叙事的最终目的：
这里就是我的祖国印尼
喂我长大的是印尼大米
最爱的是辣椒、椰浆、咖啡
我忘掉了一年还有四季。[32]
我们发现，诗歌中的叙述者“我”的祖国，是由印尼大米、辣椒、椰浆、咖啡组成的，而没有包括我的“黄皮肤、眯缝眼”以及我喜欢的“粽子、茶、筷子”。在文化属性的混杂性生长中，差异被剥除，剩下的只有来自“他者”的目光和欲望，于是，叙述者逐渐忘却来自祖先的记忆，正如诗歌所唱的“我忘掉了一年还有四季”。在这忘却自身，记忆他性的反复进程中，一个强大的本土国家形象出现了，而华人自身塑造也得以完成，成为印度尼西亚的合格公民。
应该说，合格公民的形象塑造不能在瞬间完成，它有时间差。往往是远远地观望着对方，然后才不知不觉中融化在其中。与异族还可能存在表面的抽离，如陈华《峇泽》写到了这种距离感：
纵横交错地纹化着
朝朝代代的兴兴衰衰
像源远流长的梭罗河
闪烁着爪哇民族特有的风貌
如果——你是来自异国他乡
我选手描的那一种
送你
它是民族的结晶之一
结晶中一划划的全是动人的故事
故事里尽是
心血
辛劳[33]
陈华的叙述中，“自我”与“他者”还有着清晰的距离。“峇泽”衣服象征的虽然是印尼的久远历史和灿烂文化，但那是“爪哇”族特有的风貌，而不是“我”——华人叙述者所属族群的特色。然而，很多作家已把“自我”混同于碎片，幻想那个身着碎片的仆人是穿着新袍的主人。被改塑的愤怒早已消尽，只有一个个陶醉于在“碎片”中的自我。
另一些作家有意识地构造出一个与祖国同在的主体“我”。如广月的《迎接——八月的客人》中的“我”想以主人的姿势融入祖国的血脉里，于是想象中，“我”——
摘下爪哇岛沉甸甸的稻粒
把它串成金黄色的项链
穿着加里曼丹的森林
再配上
圆藤织成的
金光闪闪的“格巴耶”
披了条
白锡铸成的“施铃铛”
用乳白的橡胶汁
敷饰秀丽的脸腮
蘸了“芝勒干”鲜红的钢水
轻轻地
抹在热情似火的双唇
一束鲜艳的兰花
握在左手
走向“摩拿史”广场
右手挥舞着红白双色旗
迎接印度尼西亚
八月的客人[34]
我们发现，那个与祖国同在的“我”，为了成为“主人”，把“他族”所有的文化符号穿戴在身，并以迎接“客人”的行动策略来凸显自己的主人翁地位，但形塑的依然是一个缺乏安全感、寻找着外在庇护物的种族。它小丑式的装束暗示它“在而不属于”的尴尬。似一个天使家族的成员，不属于印尼，也不属于地球上的任一民族。
这些文本的存在，一方面是华人对本土感情的自然流露，另一方面也是其抵抗种族主义的顽强努力。但其有限性在于，他们自觉或不自觉地接受了主流意识的标准，从同化论的角度表述了华人和原住民的相同——对两者之间在历史和文化上的差别却避而不谈，这样，随着华人国家认同的转变，华人本身的特异性和特殊性就可能为了获得主流意识的接受和赞同而被抹除。
3.印尼本土历史回溯中的华族意识
如果说，上述文本以其夸张、显在的方式映射出华人族群拥抱祖国的热情以及追寻过程中的动荡和断裂感的话，那么，另有一些作者则以完全的国民意识介入对异族的文学想象中，其叙述和原住民作家在价值判断、情感表现等方面有很大的相似性，其主题也远离了族群惶惑。如20世纪90年代中后期，一些作家对本土历史（往往以叙述异族为主）的关注与挖掘，便是这一新动向的表征。
如柔密欧·郑的《椰加达掌故诗》之一：
昨日的美丽
错押了今日的赌注
逃出一个掌心
又落入另一个掌心
错综的掌纹
横看直看
都是人家的玩偶
想回首的时候
没有什么可以典当了
虚幌一身洁白
却毁于墨黑里
——《姬妾达西玛》[35]
一向是柔情百结、带着古中国气息的柔密欧·郑，在对异族历史人物的叙述中显得十分理智和平静，失去了他以往的独特“个性”，这种个性的隐匿，使他文字里洋溢的华族文化特质也消失殆尽。显然，他想表露的不是华族对他族的独特看法，而是一个普通国民的历史感悟。
总之，在政治压力召唤下的印华文学中的异族叙事，本以建构一个祥和的现实家园为最终归宿。然而，位于外缘的叙述者，恰如筋疲力尽的逃亡者，用战栗的手指摸索着开关，把自己拉入门内，拉入一个他在其中能够获得精神安息的宿舍。但就在竭力进入的同时，自由被再度冻结，探索者成为皈依者。[36]这一隐喻说明了此类文学行动的最终限度。
三 “异族亲情”：跨族裔的“家”
亲情是文学书写中的一个永恒母题，本书所关注的亲情母题，不是文学中一般意义上的父母与子女、兄弟姊妹之间的血缘之亲、骨肉之情，而是作为海外华文文学之一翼的北美新移民文学中所特别关注，而且特别扣人心弦的“另类亲情”，即由于家庭重组，尤其是隔海重组形成的伦理意义上的亲情关系，如继父、继母，或者养父、养母与其继／养子女，以及无血缘关系的兄弟姐妹之间的牵扯与碰撞，当然，也包括继父、继母自身在这个“另类亲情”空间中的种种牵扯与碰撞。北美新移民文学所书写的“另类亲情”，大都建构在多族杂处、多种文化共在的特殊语境之中。因此，我们期望在解读“另类亲情”时，能够对北美新移民文学这种所谓“异族叙事”的特质加以特别的关注。
（一）冷漠、暧昧与罪恶的伦理亲情
由于美国与加拿大都是移民社会，族群间的通婚已经较为寻常。尽管存在某些文化与生活习惯的差异，族群间的通婚也有许多成功与美满的范例。然而，北美新移民似乎对其中的“另类爱情”更为关注。因此，所谓“另类亲情”，大多都是起源于“生拉硬扯”的“另类爱情”——曾经有过，将来可能还有的“跨国婚姻”，一种主要不是源于爱情，而是因为某些需要或者欲望，而获得婚姻“名义”，并组成跨族裔家庭的婚姻。
这些建构在跨族裔家庭之中的“另类亲情”，充满疏离、惆怅甚至是暧昧，充满冷漠、敌意甚至是罪恶。在这里，妇女由于男子的统治和“继”的地位上的竞争，家庭形式享受不到实际的自由和相互尊重。
其一，继父与继子之间，如同天敌，水火不容。
严歌苓的《约会》：“晓峰来到这家里的第六个月，丈夫对五娟说：‘你儿子得出去。’她知道这事已经过他多日的谋划，已铁定求饶耍赖都没用处。”丈夫全然不顾晓峰如何“在空楼里孤零零害病”。在继父的逼迫下，在“异国的陌生，以及异族人的冷漠”中“晓峰仍是个孤儿”[37]。
《红罗裙》中周先生与继子健将近乎冤家对头：“凡是有健将的地方，一般是没有他的”，健将与继父的亲子偶有冲突，“周先生一拳擂在桌上：‘你嘴放干净点。不然我马上可以请你滚出去！’”[38]最终还是把健将赶到了五百里外的学校去寄宿。
《花儿与少年》中的继父子之间，走到了断指明志的绝路：九华用自己的血淋淋的断指宣告，从此离家出走、与继父恩断义绝。
其二，继父与继女之间，充满危险，继父卑鄙无耻。
郁秀的《美国旅店》中安妮的“美国继父”，是一个整天醉醺醺的无业游民，“对她极好，又亲又抱”。“她妈妈更好，跟了老美跑到美国，到了美国又跟别人跑了。连自己的亲生骨肉也不要，直接就丢给她的继父了。”这个“美国继父”正好乘机对小女孩安妮痛下毒手：“那衰老的身体所蕴藏着的对青春的贪婪与仇恨，终于成了罪恶。”[39]
张翎的《余震》中的继父王德清，公然打着“父亲”的旗号，碾过“亲情”伦理，亵渎小灯的心灵与身体：“爸，爸只是太寂寞了，你妈，很，很久，没有……”，“王德清脱光了小灯的衣服，将脸近近地贴了上去。小灯的身体鱼一样地闪着青白色的光，照见了王德清扭成了一团的五官。那年小灯十三岁”。[40]
其三，继母与继子之间，弥漫着暧昧气息。
北美新移民文学所书写的“另类亲情”，大都建构在多族杂处、多元文化共在的特殊的语境之中——现任丈夫多有混血的儿女。继子的年龄与继母相近，且“擅长”与继母“调情”；当年曹禺的名剧《雷雨》中“周萍与繁漪”式的危险“游戏”，便在“另类亲情”中一再上演。
《花儿与少年》中晚江深爱儿子，“顺从”现在的丈夫，还与原来的丈夫保持着密切联系；却也不妨碍与继子路易保持暧昧之情：“晚江发现路易眼睛的瞬间异样。“无名分”不等于没事情；“无名分”之下，“甜头是可以吃的，惬意是可以有的”。[41]
《红罗裙》中海云也深爱儿子、顺从丈夫，却与“一个粗大的金发妇人”生下的“一个这么优美的杂种”、二十几的“美国人”儿子卡罗暗中传情，甚至投怀送抱：“对于她这三十七岁的继母，卡罗的存在原来是暗暗含着某种意义”，“海云这三十七年没爱过男人，或者她爱的男人都不爱她。从来没有一个男人像卡罗这样往她眼里死找他。”“I...Love...You！”他溜着鼻涕，口中发出喝粥般的声响。“海云一动不动，但浑身都是邀请”，“海云甚至没留意儿子的明显消瘦和病马般迟钝的眼神。”痛苦中的儿子健将，“突然纵身，抄起地上碎作两半的瓷碗，向卡罗砍去，砍到了卡罗额上角，一个细红的月牙儿刹那间晕开，不一会，血从卡罗捂在伤处的手指缝溢出”。[42]
种种情境表明，小说中的女人或被迫或无奈或出于其他考虑，在“另类亲情”里实际上卷入一种危险而又荒诞的“爱情”游戏。新移民文学所书写的这些女人，过上的甚至是“危险的”三重“生活”；不仅陷于了“危险的天伦险境”，而且陷于危险的情感险境、舆论险境，甚至法律险境。这里自然就没有圣洁的道德可言，恩格斯早就说过：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那末也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德。”[43]姑且不论爱情、亲情的“天长地久”，仅仅以此类危险的游戏而言，不能不说作为“历史进步”的个体婚制的一个相对的退步，是文明社会细胞形态的“婚姻”中的毒瘤。
（二）可恨、可憎与可爱的“异”父形象
所谓“异父”，指在北美新移民文学所描绘的跨族裔家庭中，出现的大量因母亲一纸婚约或者领养关系而衍生出的无血缘关系的继父形象。这些继父或为异族，如《美国旅店》中的大卫，是一个美国犹太人，《戈登医生》中的戈登则是一个美国新西兰人；或为受西方文化影响的华裔，如严歌苓的《约会》《红罗裙》《花儿与少年》中的继父都是清一色已到古稀之年的富足美国华人。
新移民作家在塑造这些继父形象时，摒弃了传统中国文学中的温情叙事，更多展现的是跨族裔家庭背后“异”父的可恨与可憎。严歌苓在《约会》《红罗裙》和《花儿与少年》中所塑造的继父形象，对自己的继子们都是异乎寻常的排斥和冷漠，两者水火不容。
《红罗裙》中，继子健将在继父周先生眼中，仅仅是一个没有出息的仆人，一个彻彻底底的局外人，“凡是有健将的地方，一般是没有他的”[44]，当健将与自己的儿子发生冲突时，“周先生一拳擂在桌上：‘你嘴放干净点。不然我马上可以请你滚出去！’”[45]最后真的把健将送到了五百里外的寄宿学校。周先生的这一拳，不仅擂出了一家之主对于“仆人”的威严，更擂碎了继父身上所寄寓的最后一点点伦理亲情。
在《花儿与少年》中，继子九华与继父瀚夫瑞之间的关系已到了可怕的地步。面对女老师听不懂的问话，当九华机械地点头时，日积月累的矛盾再也不能被理性所束缚：
“不懂不要点头。”瀚夫瑞劈头来一句。
九华把脸转向继父，那两片浅茶色眼镜寒光闪闪。他管不了那么多了，使劲朝两片寒光点头。
瀚夫瑞调转开脸去，吃力地合拢嘴。他两个手握了拳。搁在沙发扶手上。每隔几秒钟，拳头自己挣扎一下。他的克制力和绅士风度在约束拳头，不然他吃不准它们会干出什么来。[46]
九华忍受不了继父，最后只能告别这个拘束的“家”：“在十七岁的那个夏天辍了学，结束了豪华的寄居，用所有的储蓄买了一辆二手货卡车，开始独立门户。”[47]
正当我们唏嘘不已，谴责移民背景下继父的冷血、无情和不义之时，郁秀和王瑞云分别在《美国旅店》和《戈登医生》中，意味深长地通过鲜明的异族家庭背景，给我带来了意外的心灵安慰。与严歌苓笔下那可恨、可憎的继父相比，在《美国旅店》和《戈登医生》中，作为异族的继父表现出了可爱的一面。
在《美国旅店》中，犹太爸爸大卫温文尔雅，面对无理取闹、无计可施的继女，最激烈的情感反应仅仅是“麻烦你以后多多提醒我这一点，好让我知道自己多么幸运没有一个像你这样的女儿。他突然声音一粗，却十分慢条斯理地说。这样一来，它的台词味才充分显现出来。这是大卫对我说的最重的话”[48]。这里的“最重”和《红罗裙》中周先生的“一擂”以及《花儿与少年》中瀚夫瑞的两点“寒光”相比，简直可以说是温情了。
在《戈登医生》中，面对戈登对中国养女爱米“那股说不出的宠爱和呵护”[49]，连“我”这个被临时雇用的局外人，都不由得生出了些许的妒意：“忍不住抱起爱米，大声用中文对她说：‘爱米，你实在实在是个有福气的孩子，你是修了几世修来的？’”[50]
相对于严歌苓笔下凄惨的继子而言，宋歌和爱米是幸运的。但这些呈现仅仅是表面的，仅仅是对我们阅读期待的一次挑战与揶揄，这显然不是作家们苦心孤诣的真正目的。
我们在对严歌苓三篇小说继父形象的比较中，发现杂居经验有一个慢慢深入的过程。在《约会》中，基本上看不出族群杂居经验的影响，即移民背景下特有的杂居经验并没有在《约会》中彰显出独特的艺术魅力。而在《红罗裙》中，周先生的杂居经验是得到刻意突出的，他有一个美国儿子，“是他前面美国老婆生的”[51]，尽管“从哪一点看都绝对是父亲的”[52]，这让周先生在和妻子海云关于健将的排斥和容纳的拉锯战中，占据了绝对的主动，避免了《约会》中丈夫对妻子和继子的妥协，“丈夫终于开口，说他同意晓峰搬回来住，她从此没必要这样心惊胆战地出去，在各种不适当的地方相约”[53]。
除此之外，《红罗裙》中还描写了周先生的街坊邻居：“住户多半是白种人，邻居二三十年了，相互间从没好意思问过一个‘你好’。”[54]尽管彼此之间存在着无意的隔膜和冷漠，但这些白人住户仍然对周先生的言行有着潜在的影响。当健将失去理智“突然纵身，抄起地上碎作两半的瓷盘，向卡罗砍去”[55]并致使卡罗受伤时，此时的健将在周先生眼里，俨然是一个打家劫舍的匪徒，全然没有想到和健将还存在着名义上的父子关系，于是打了报警电话。可十分钟后，面对着前来的警察，面对着“在自己院子门口往一五〇张望”的三三两两看热闹的街坊，周先生的那种仇视和恐惧突然变成了虚惊：“周先生到门口去道歉，说家里的报警装置不小心被碰响，一场虚惊而已。”[56]转眼间竟变成了一位护犊情深的“父亲”。
经济上成功的周先生实际上并没有得到主流社会的认可和尊重，周先生的白人邻居们依然沉浸在旧有的华人刻板印象中，带有种族偏见地认为“华人是不可同化的‘异类’，是‘永久的外国人”[57]，这个可憎的继父也有可怜之处。因而他才用这桩仓促荒唐的婚姻，虚构家庭美满的假象，以欺骗主流社会刻薄鄙夷的目光。
在《花儿与少年》中，继父瀚夫瑞，是一个出生在上海、就学于香港和新加坡的第一代移民华人，可在文中作者却有意弱化了他的中国背景，强化了他的美国背景：“瀚夫瑞讨厌任何原生土著的东西，像所有生长在殖民地的人一样，他对一切纯粹的乡土产物很轻蔑；任何纯正的乡语或民歌，任何正宗的风俗和民情，在他看来就是低劣，是野蛮。没有受过泊来文化同化的东西，对瀚夫瑞来说都上不得台面。”[58]并且对新移民有着优越的鄙夷防范心理：“上海生长，香港、新加坡就学的瀚夫瑞做律师是杰出的。杰出律师对人之卑鄙都是深深了解的。尤其是移民，什么做不出来呢？什么都给他们垫脚搭桥当跳板，一步跨过来，在别人的国土上立住足。他们里应外合，寄生于一个男人或蛀蚀一个家庭，都不是故意的。是物竞天择给他们的天性。”[59]这意味着瀚夫瑞对自己母国文化的背叛和遗忘，成了一个被同化成功的“模范少数族裔”。在他眼里，美国为代表的西方文化是理所当然的优越文化，一切不符合其标准的文化自然要被取缔和矫正。
瀚夫瑞家中的餐饮文化是标准的西方式，不仅菜是一盘一盘地传递着吃，而且言必称“请”“谢谢”“对不起”等，这迥异于中国餐饮文化，完全不是日常家庭生活的一部分。除此之外，他还有着“绝对局外”的为人处世原则：“他只把话说到这一点：‘我要是你，我不会这么做。’瀚夫瑞不仅对妻子晚江如此，亦以同样的态度对仁仁、路易、苏，一切人。他的态度是善意的，但绝对局外。言下之意是‘可惜我不是你。因此你要对你的决定要负责，而不是我’。”[60]这和大包大揽的中国人处事方式，尤其是一家之主的父权表现方式也是格格不入的。以此为背景，我们再来看瀚夫瑞与九华的对立，以及同样为拖油瓶的亲兄妹在继父那里所受到的天壤之别的不同待遇也就不难理解了。
实际上，从伦理的角度来看，瀚夫瑞算是一个不错的继父，有着恨铁不成钢的父亲责任，面对九华的不成器和离家单过，“瀚夫瑞伤心地想：我哪一点对不住他呢？我把他当自己亲生儿子来教啊。还要我怎样呢？”[61]“瀚夫瑞始终想不开，给出的父爱，打回来一看，原来人家没认过他一分钟的父亲。”[62]
其实，瀚夫瑞和九华的对立更多地体现在文化之间的冲撞和排斥上，初来乍到的九华根本无法适应瀚夫瑞强烈的西方中心主义价值观，于是在“Sank you”“Dank you”的语言矫正，和生疏的西方用餐礼节中丧失了民族自信心：“九华暗红地坐在那里，任杀任剐，死不吭声了。”[63]从此陷入了“失语”的焦虑中。在瀚夫瑞的家里如此：“六年前那个‘欢迎’晚餐之后，九华开始了隐居”[64]，“半年后，人们开始无视九华。他成了这个房子里一个很好使唤的隐形小工”。在学校里也是如此：“女老师说九华是一个不错的孩子：不吸毒、不打架、不跟女同学开脏玩笑。九华只有一点不好：上课不发言；邀请他或逼迫他，统统徒劳；他宁可当众给晾在那儿，站一堂课，也绝不开口。”对于一个在家庭和学校均“失语”的少年而言，九华的没出息和不成器，也便可想而知了。
在瀚夫瑞眼中，继女仁仁是他西方中心主义价值观培养最成功的典范。“他教她背莎士比亚、埃米莉·狄金森，他想仁仁的姿态高贵是没错的，但他顶得意的，是女孩将有精彩的谈吐。”[65]仁仁果然不负众望：“仁仁这年八岁，说起外交辞令来嘴巧得要命”[66]，“晚江不由地想，仁仁讲话风度多好啊，美国少年的吊儿郎当，以及贫嘴与冒犯，都成了仁仁风度的一部分”[67]。尤其是在三个老友面前背诵莎士比亚的时候，仁仁这“精彩的谈吐”，大放异彩，不仅“他们对瀚夫瑞油然生出一股羡慕”[68]，而且让瀚夫瑞得到了前所未有的满足。“瀚夫瑞想把得意藏起来，却没藏住，嘴一松，笑出声来”[69]，于是一而再，再而三地在老友面前让仁仁背诵，得以炫耀自己的“模范”功绩。
让瀚夫瑞满意的还有仁仁对西方中心主义价值观的认同：“仁仁老三老四地说人大概是不能选择母亲，但能选择父亲，父亲是晚辈的榜样，是理想。最重要的，对父亲的认同，是人格的认同。”[70]正是基于这种认同，仁仁对于瀚夫瑞的苦心孤诣的栽培，对于他时时刻刻的矫正，向来是言听计从的。“她完全无所谓，毫不觉得瀚夫瑞当众给她难堪”[71]，她可以在客人面前，按着瀚夫瑞的要求，把“A beast，no more”孜孜不倦地念上六七遍，直到完美，也可以在众多同学面前，带着“淡淡的窘迫”，生硬地演完一出中国面孔的吻别戏。
与九华的死不吭声和难以驯化相比，仁仁的主动认同，当然令瀚夫瑞满意。但另一个人物——苏，这个地道的美国女孩子，在继父瀚夫瑞的家中，又有着怎样的生存处境呢？
我们首先来观照“空酒瓶”这一意象。从某种意义上讲，这一意象隐喻着苏和瀚夫瑞之间“另类父情”的实质关系。酒，对于苏和瀚夫瑞而言，都有重要的意义：对离群索居、栖身于地下室的苏而言，酒是一种放纵、逃脱和宣泄；对一家之主的瀚夫瑞而言，是压抑、欢庆和享受。一种是生活的无望，一种是生活的希望。正是这种无望，导致苏破罐破摔，不顾后果地偷偷地喝掉瀚夫瑞所有的珍藏（甚至两瓶祖传的老酒）；也正是由于希望，让瀚夫瑞谨慎小心，时刻压抑着自己放纵的欲求，拖延着空酒瓶被发现的时刻。正是这种族裔性格的对立，最终导致了“父女之情”不可挽回的分崩离析。
无论是苏的失败、九华的失败还是仁仁此刻的成功，都表明了瀚夫瑞在族群杂居下特有的、双重经验的病态融合。不仅用美国性来驯化九华和仁仁身上不合宜的中国性，也用中国性来驯化苏身上无法容忍的美国性。实际上，瀚夫瑞本身便是一个被“驯化”的标本，在美国性和中国性之间，失去了平衡，迷失了自己。于是，苏、九华、仁仁，便成了他在文化冲突中探索的试验品，他渴望能见到一个真正的天使。严歌苓认为，“displacement”是不可能完成的，既不能被别族文化彻底认同，即便对于自己的母国文化，也是形归神莫属，她把这总结为“无所归属”，或者是“错位归属”[72]。从这个角度来看，《花儿与少年》算是对这种“错位归属”的一种演绎。
在郁秀的《美国旅店》中，似乎对严歌苓的“错位归属”有了新的超越，与瀚夫瑞的文化迷失不同，犹太继父仿佛有比较明确的文化方向，与“迷失”所带给九华和苏的失败和痛苦不同，宋歌在“明确”中得到了受益匪浅的文化财富。
（三）悲凉、悲愤与悲悯的叙事基调
“另类亲情”中的人物，都在“险而不绝”的处境中煎熬与苟活；北美新移民作家既无从改变这种仍在不断上演的悲剧，也无法将已经陷于“郁闷”中的“人物”拉出泥潭，因此，作家们只能将自己内心的同情与悲凉默默地投射在“郁闷”之中。
由于置身于中西文化交汇处，或者说置身于中西文化边缘处，作家所着力展现的是“生命”与“心灵”“移植”后的鲜明特色：既以悲凉的心态叙述“故事”，又以悲悯的胸怀容纳“故事”中的人物。
在作家笔下，“周先生”“丈夫”、瀚夫瑞及其他小说中的许多丈夫，都是“另类亲情”中的压抑者、跟踪者。他们“实施暴力”“压迫”妻子、拆散“亲情”，造成了“另类亲情”中新的离散，甚至是血淋淋的“断指”，导致出一幕幕悲剧。在叙述这样的“故事”时，小说渗透出无言的愤懑和难言的悲凉。但是，“周先生”“老东西”、瀚夫瑞及其小说中的许多丈夫，也是受伤者、被压抑者。他们付出了金钱，付出了全部心血与期望；他们的心灵也受到了极大的伤害，而且一再被伤害。例如，陈谦《覆水》的老德曾经拯救了依萍，是依萍及家人的“恩人”。随着岁月流淌，依萍手术后身体逐渐康复，事业蒸蒸日上；老德却越来越衰弱，心灵也变得脆弱。这时的依萍，却将情感逐渐投向了另一个男人——艾伦。老德承受不了这个事实，终于抑郁而终。
可见，生活在北美21世纪“雷雨”中的丈夫们，并不都是“周朴园”。这样，作家一方面以悲凉的笔法，具体、生动地描述了他们在“另类亲情”中的专横、霸道；另一方面，也以悲悯的胸怀对他们寄予了理解、宽容与同情。海云、晚江、依群等及其小说中的许多继子，都是“另类亲情”中的被压抑者、被跟踪者；他们在“暴力”与“压迫”之下，忍气吞声、担惊受怕，还得柔顺迎合，“郁闷地腐烂”。在叙述这样的“故事”时，悲怆、凄切力透纸背。
然而，海云、晚江、依群等及其小说中的许多继子，又是欺骗者、压抑者。妻子委身于丈夫，继子在经济上倚仗着继父；妻子却瞒骗丈夫，甚至过着“三重”的情感生活；继子视继父如“天敌”，甚至帮助亲父哄骗继父。他们也不是“繁漪”与“周萍”。这样，作家一方面以悲凉的笔法，具体、生动地描述了他们在“另类亲情”中的委屈与无奈；另一方面，也以悲悯的胸怀对他们时有含泪的揶揄、讽刺。
如此看来，所谓“异族叙事”，是指作为少数族裔的华人作家在“族群杂居”的语境中，对复杂、微妙的“杂居经验”的感受、想象与表述方式，以及他们利用文学方式，通过言说其他族群进而言说自我的一种方式与心态。不过，不同的华人作家群体，在“异族叙事”的言说方式与心态上也有所不同。
老作家黄运基在《异乡三部曲》《旧金山激情岁月》等小说中，“异族叙事”的基调，是抗争与悲愤。余念祖与美国移民局甚至五角大楼的抗争，既悲壮又悲愤——“他的美国生活灰色而沉重：要反抗美国社会的压力，还要承受华社中不同政治壁垒的迫害。他铭记美国华人苦难的历史，极力抨击美国政府施于华人身上不公平的待遇”，“和美国女人的感情总是沉重并痛苦，他始终不能融入美国社会”，“他生活在美国，却更像是一个中国人”[73]。而留学生文学“异族叙事”的基调，则是疏离与悲愤。如在白先勇《纽约客》系列的《芝加哥之死》中，吴汉魂（系“无汉魂”的谐音）的毕业之日，就是他的自尽之时。摩天大楼、芝加哥街道全是恶的梦魇与化身；白人妓女，不仅是堕落的象征，也是吴汉魂报复的对象。在《安乐乡》中，主流族群以潜在的方式饱含排斥与敌意：依萍社交失败，小女儿遭到嘲笑，安乐乡卫生室般的市容，刀削斧凿过的草地，死水一般的寂静，实验室般的厨房，处处都让人触目惊心。诚如陈瑞琳所言：“无论是聂华苓的《桑青与桃红》，还是白先勇的《纽约客》、於梨华的《傅家的女儿们》，都是在面对陌生的新大陆的疏离隔膜，遥望故国，表达自己的那挥之不去的落寂孤独与血脉乡愁，以及对西方文明不能亲近又不能离弃的悲凉情感。”[74]
新移民文学“异族叙事”的基调，出现了一种嬗变：由对立、疏离走向对话。“另类亲情”大都建构在多族杂处、多种文化共在的特殊语境之中；白人、黑人、黄种人、混血儿，同在一个屋檐下生活。因此，在“异族叙事”的过程中，也显现出同样鲜明的特色：既以悲凉的心态叙述“异族”“故事”，又以悲悯的胸怀容纳“故事”中的“异族”人物。
王瑞芸的《戈登医生》与陈谦《覆水》等小说，都渗透着悲凉、充满着悲悯。戈登医生对逝去的中国妻子一往情深，痴心到社会不能容忍的程度，引发了舆论与公众的批评、围攻。小说通过“我”与舆论、公众，包括与自己丈夫的对立、冲突，显现出对世俗的不满，对有着“怪异之举”的戈登医生的包容与悲悯。
《覆水》中的老德，曾经是一个强者，是依萍及全家的“恩人”。当老德越来越衰弱，心灵受到打击，猝死在家中时，带给读者的是无限的惆怅与悲凉，是对老德的同情与悲悯。母亲树文，虽然没有回答依萍的询问：“你是不是一直爱着老德的？”[75]而在“故事”中，依萍的姨妈曾经疯狂地与老德相爱，树文一直默默地照顾着“老德”，直到他不幸去世——因为他是一个值得爱护的男人。
在石小克的《美国公民》中，傅东民第一次被女人爱着——一个美国女人伊莲娜，而且有着亲密的关系。然而，伊莲娜“伙同”“情报部门”以及别有用心的人，出卖了傅东民——把他推上了法庭，有可能被终身监禁。但这并非是伊莲娜无耻，而是她要忠于自己的国家，她要恪守她的职责——她是傅东民所在保密项目的“保安主任”。真正无耻的是某些别有用心的政府官员，是与傅东民有着生死之交的朋友林山。作家以悲凉的心态叙说着这场巨大的阴谋，却以赞许的“语调”，叙述着伊莲娜的真诚——她坚持只说真话，即使有可能将恋人送进监狱；她坚决不说假话，即使面对“权贵”与金钱的利诱。
不仅以悲凉的心态叙述华族“故事”，也以悲凉的心态叙述“异族”“故事”；不仅以悲悯的胸怀容纳“故事”中的华族人物，也以悲悯的胸怀容纳“故事”中的“异族”人物——新移民文学正是这样展现了不同于老辈华人文学、留学生文学的鲜明特色。在这个意义上，严歌苓的《也是亚当，也是夏娃》多少有些寓言的味道：不同族群之间，可以由对话过渡到平等交往；互相隔膜、排斥的心灵，最终有可能在对话中互相靠拢。在小说中，作家对“名字”异乎寻常的关注，颇有意味。亚当在外表上是一个成功的美国男人，内心深处却是一个讨厌女性的同性恋者。叙述者我，是一个刚遭遗弃的华人女子，无论是文化上，经济地位上，都是一个地地道道的边缘人。亚当性取向由畸形到正常，显然受到了“我”的影响，而“我”也在亚当的影响下放下自己的种种精神重负。
从悲愤与对立、悲愤与疏离，嬗变为悲凉与悲悯，新移民文学作家在对“出生成长国与再成长国”双重的爱与痛中，呈现了自己逐渐成长的身影与心灵。这个过程已经开始，这个过程也许还很曲折、漫长，但是，新移民文学已经由此揭开了北美华文文学新的篇章，并且正在北美21世纪“雷雨”般的阵痛中，锻造着自己充满诗意的生命与饱含新质的灵魂。